Série d'expositions Un artiste, une œuvre, un soir, un texte.

Curation Maïlys Lamotte-Paulet et Maki Cappe.

Avec si peu à voir, tu pourrais être embarrassé

Tu entres dans cet espace : sobre, indéfini, exigu. Face à toi, une œuvre. Il n’y a qu’une pièce à voir. Ni cartel, ni affiche. Peu à voir ou vite à regarder. Tu n’es happé par rien d’autre. Tu es pris entre l’impossibilité de jouer au spectateur —air intéressé, déambulation d’une œuvre à l’autre. Partir à peine arrivé ? Tu emmènerais avec toi l’impression d’être seulement entré quelque part. Autour de toi les regards de tes semblables. Après tout, tu as fini de découvrir ce travail, ta visite de cette exposition est terminée. Peut-être dois-tu regarder encore ? Tu regardes encore. Tu tournes autour. Tu as maintenant tout vu.

    Un texte au mur. Tu lis. Rien sur l’œuvre, tu lis sur le processus de création, la démarche de l’artiste, le récit de la mise en situation et de cette monstration inédite.

Prendre un verre peut-être. Avec ton verre à la main parmi les autres. Tu devines par bribes qu’ils parlent de la même expérience esthétique fugace que tu viens de vivre. Tu vois l’œuvre encore, de plus loin. Le fil de ta pensée travaille en fond. Ton regard se renouvelle. Ton avis évolue et ton expérience se rejoue. La solitude de l’œuvre dans l’espace instaure en toi une nouvelle temporalité de ton regard, une expérience de la durée que tu ne connaissais pas. Il ne s’agit pas de mettre en évidence la théâtralité spatiale d’un white cube, mais de donner à voir une situation artistique créée par l’œuvre et le comportement du spectateur.

 Une configuration particulière qui questionne la durée du statut de spectateur. Elle est habituellement corrélée à un équilibre que chacun trouvera entre son intérêt personnel et le respect d’une durée conventionnelle d’intérêt. Cette durée à être le spectateur se renouvelle ici dans l’insistance du regard, insistance à laquelle on nous force par l’absence d’opportunité de dissolution de l’attention.

     Mais dans ce dispositif, il s’agit aussi de forcer le regard de l’artiste sur son propre travail.

Sans l’appui d’une proposition globale et variée qui lui offre, comme au regardeur, des échappatoires dans une diversité de propositions, où il se trouve toujours une pièce pour plaire à quelqu’un, ici l’artiste est plongé dans un face à face obligatoire avec la réception du visiteur, exprimée ou implicite. Ainsi l’exposition s’impose comme un temps de transformation aussi bien pour le spectateur que pour l’artiste.  Ici la pièce est terminée ou en cours —que l’artiste l’ai décidé ou non. Le regard insistant fait exister autrement l’œuvre dans cet espace, au moment où elle est vue, puis re-vue, puis dans le souvenir de cette expérience. L’œuvre —la pièce et l’acte de création— sont requestionnés et reconsidérés. Cette exposition fait travailler autrement l’esprit du regardeur, mais aussi de l’artiste. Il s’agit pour lui d’envisager un état de l’œuvre qui puisse également, par ce temps court de monstration, être compris comme une élaboration.

 Le dispositif pensé ici propose à l’artiste et au regardeur un rapport dynamique à l’œuvre et au processus.

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Kim Bradford

Rentrer par la porte sortir par la fenêtre

30 septembre 2021

De la corde au nœud, l’œuvre- f(r)iction

On regarde par la fenêtre puis on entre par la porte. On entre par la porte pour sortir par où l’on veut, sans savoir quoi voir quoi faire, on attend un dénouement.

On peut s’attacher si on le souhaite, regarder ou partir. On peut performer, agir, attendre ou réfléchir. S’attacher au lieu, saisir la corde, faire un nœud, c’est déclencher la friction manifeste du mouvement qui substitue la fiction d’une interaction en sommeil. Passer de la corde au nœud, c’est activer une situation.
Si rien ne se passe, alors, restons dans la fiction et imaginons.

De la corde au nœud, lentement les fils s’emmêlent au gré de ceux qui auront choisi de s’ancrer au lieu. Que l’on se considère comme spectateur revendiquant physiquement une présence à l’évènement ou performeur n’ayant pour tacite recommandation que d’exister au sens étymologique d’ « être debout », de « sortir de », sous-entendu « hors de soi ». Car que fait ce nœud qui nous lie au lieu si ce n’est étendre dans le vide notre propre présence ? Comme une extension du corps en corps étranger, ces fils qui se frictionnent et doucement s’entremêlent rendent visible ce qui ne l’est pas, font du vide de l’espace un plein de présence(s).

Des présences qui habitent l’espace par des extensions de cordes qui se tendent et s’emmêlent inévitablement aux dimensions variables des déplacements. Des présences qui, ancrées au lieu, réhabilitent la privatisation temporaire d’un espace public, et l’existence, cette fois au sens usuel d’être vivant, d’être-là, ici et maintenant. L’espace public est ce soir public d’un faisceau d’individus particuliers formant des entrelacs. Sans distinction de statut ni hiérarchie, les cordes sont, comme un produit de contraste, ce qui fait apparaître en horizontalité l’invisible, la rencontre indifférenciée de vivants en mouvements.
Qui est artiste, qui est spectateur, qui fait l’œuvre et qui la regarde ? De la corde au nœud les statuts se font et se défont, créant une œuvre à la variabilité dynamique en proie (si personne n’y touche) à se figer dans l’inertie, à se réinventer dans l’informe visuel du matériau mou, récupérant du pendant la verticalité du pendu.

On se déplace et on se replace sans avoir d’emplacement. L’emplacement, on le définit dans l’espace quand le lien tendu ou détendu se tire jusqu’à la place devenue alors le lieu habité par notre corps.
Nos corps, par les cordes, se font lieux aux emplacements physiques difficiles à démêler. Il suffit de se dénouer pour se remplacer. On ne passe pas à côté des autres, on les traverse comme des lieux où le placement dans l’espace crée un espacement.
On s’espace pour ne pas s’emmêler et à force de déplacements les cordes se dépassent, le parallélisme laisse place au chaos que la patience ou son inverse devront considérer.

On peut choisir de se rencontrer sans jamais se croiser. On peut aussi se confronter parce qu’on s’est emmêlés. On peut s’agacer d’être reliés et manquer de patience pour se démêler, il serait alors plus simple de se dénouer ou de tout couper.

Que l’on regarde de la rue, le passage entravé, que l’on ressente dans nos corps les mouvements étrangers de nos cordes emmêlées, que l’on observe par la fenêtre des cordes tendues et, à l’intérieur du lieu, la matrice du grand nœud en évolution constante, l’œuvre est à plusieurs niveaux : de la réalité visible à la fiction conceptuelle ; de la performance participative à la métaphore du réseau, elle n’a ni vraiment d’espace, ni vraiment de temps, elle serait plutôt l’espace lui-même, habité par le temps. Un temps d’habitude invisible que dessine la trace des déplacements, ancrant l’emplacement dans l’être-là, à plusieurs,  dedans ou dehors.

Rentrer par la porte et sortir par la fenêtre, voilà qui serait le dénouement logique pour ne jamais s’emmêler, d’une logique théâtrale qui ferait alors de la pièce un jeu. Mais on peut aussi se contenter d’exister attaché et créer à plusieurs une œuvre en forme de nœud que l’on déplace, que l’on dénoue et que l’on renoue jusqu’à ne plus avoir de place attitrée.

De la corde au nœud, c’est le dénouement d’un geste qui enclenche la présence comme façon d’œuvrer plus que d’être une œuvre.

 

Maki Cappe

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Laura Porter

No Plum News

25 juin 2021

Sans titre

No plum news est une installation polymorphe assumant les risques d’une rencontre fusionnelle comme d’une confrontation électrique entre des pièces recyclées, réinventées au contact les unes des autres. 

Provenant pour la plupart d’œuvres antérieures, extirpées d’installations déjà exposées et d’expositions déjà installées, reproduites sur de nouveaux formats ou matériaux, les pièces fonctionnent ici comme un assemblage inédit et sous tension de champs de force multiples et variés. Entre le dialogue et le conflit, les identités des éléments qui composent cette œuvre se définissent pour un temps, nous invitant à envisager la profondeur d’un sens depuis l’arcane de l’insensé et vice versa. Accolage énigmatique de textures, de matières et d’objets ready-mades aux référents populaires et culturels ciblés, l’œuvre se révèle comme une sorte d’hypertexte, maintenant ensemble et condensant des éléments qui renvoient tous et chacun à des mondes propres. C’est une installation littéralement excentrique, qui résiste à un centre comme point de gravité. 

 

No plum news est en effet, si l’on peut dire, une installation qui part dans tous les sens ou c’est, à l’inverse, plusieurs sens qui s’installent devant et autour du spectateur. Sans plus d’indices, cette pièce (au sens de l’œuvre et de l’espace lui-même ainsi habité), épuisant les tentatives du discours rationnel sur elle, nous montre une manière de voir et de regarder plus qu’une signification à lire. A la manière d’un poème de Mallarmé, l’assemblage du dissemblable et le mélangé des composites se donnent dans la pure immanence de l’hétérogène et de l’hétéroclite. Le procédé artistique et la réception spectatrice fusionnent dans les actions de re-dé-composition  du divers tenu ou, peut-être plutôt, retenu. 

 

Dans ce divers, des grilles en céramique produites pour l’occasion et calquées sur un projet conçu initialement pour un parc en Belgique, cohabitent avec des éléments de la pièce No news et les faux ongles de Tips floqués cette fois à l’effigie du créateur de la GoPro, Nick Woodman. A quelques lieux certains d’une « réexposition », on parlerait ici bien volontiers d’un remake au sens cinématographique : d’un faire à nouveau, d’un faire nouveau plus que d’un refaire. Le faire, c’est le temps des gestes. Ceux qu’aura effectués Laura Porter les heures ou les jours précédents le vernissage pour assembler : placer, replacer, déplacer les éléments dans l’espace, défaire et recomposer ce qui était déjà, rejouer ou déjouer les liens du passé et les accointances trouvées vers de nouveaux dialogues, de nouvelles frictions de couleurs, de matériaux, de textures, d’images et de sens.

 

Cette quasi-performance de l’installation au sens actif du terme s’achève au moment où commence l’installation comme résultat d’une composition spatiale ouverte au spectateur, quand sera déposé l’ultime élément de cet assemblage retournant le sablier de l’évènement vers son irrémédiable achèvement : le couteau de glace. C’est ici que le temps se mêle à l’espace pour en intensifier les constituants. Du dialogue privé à la discussion publique, la forme hétéroclite s’impose comme une contingence de la rencontre et un pluriel de l’expérience. 

Ultime éphémère invisible, le couteau de glace sera ce soir l’oxymorique mise sur pause d’une installation en perpétuelle gestation, figée en l’état, le temps d’une exposition.

Maki Cappe

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Max Fouchy

Eyelights

28 mai 2021

L'oeuvre diffractée

Sans lumière, pas de vision. La lumière est en effet ce qui permet, de la manière la plus élémentaire possible, à notre cerveau de reconstituer les images du visible environnant. Elle est la condition du visible et ce qui permet à l’œil d’accéder à sa fonction de voir.

 

Rappelant ainsi par son titre le rôle de la lumière pour le sens visuel, cette pièce de Max Fouchy nous invite ainsi à interroger, par le prisme de la lumière et de ses enjeux pour la perception, tout à la fois l’appréhension des formes, le temps par le mouvement et l’objet comme sculpture éclairée ou dispositif éclairant, scindant l’attention aussi bien sur l’objet-sculpture que sur le mur.  

Sommes-nous face à une sculpture posée sur un socle rotatif et illuminée par des led fonctionnant alors comme des spots incapables de saisir l’oeuvre dans sa matérialité ? Sommes-nous face à un dispositif utilisant cet objet comme un prisme, comme un obstacle permettant le jeu des reflets diffractés de la lumière sur les murs ? D’un côté la sculpture est en autosuffisance et ses rayons reflétés dans l’espace public une sorte de dommage collatéral de sa transparence, de l’autre, la sculpture se dissout dans un dispositif visuel, elle devient un écran de projection dont la résonnance par échos des aspérités de la matière sur le mur est le centre de l’attention. Nous entrons alors dans un environnement à l’ambiance ondulatoire presque aquatique.

 

A qui appartient cette lumière et pour qui est-elle ? La sculpture comme objet ou l’objet comme diffusion altérée de la lumière ? Sommes-nous à l’intérieur ou à l’extérieur de l’œuvre ?

 

La lumière illumine l’espace et introduit, par ses rayons ondulant à la surface de la sculpture rotative, le temps. Le rayon dense se dilate au contact de la sculpture-écran pour devenir environnement mouvant, fait de motifs informes et insaisissables, flirtant avec la notion d’ambiance. Les ondes aquatiques dessinent en creux leur référence à l’eau immobile et invisible qui remplit tout à la fois le prisme des bouteilles et l’imaginaire du château d’eau, ancienne fonction de ce lieu où se déroule aujourd’hui l’exposition. 

 

Les ondes apparaissent comme un motif temporel cyclique où l’évolution des formes suivra celui de la projection de la lumière à travers la rotation de la sculpture-dispositif. Si l’abstraction des formes en mouvement laisse l’impression d’un motif aléatoire, la répétition et le temps laissé à disposition au sein de cet environnement lumineux nous confronte en réalité à la ritournelle, à la nécessité d’un retour. C’est l’idée de tourner en rond, comme le fait inlassablement le socle. La diffraction est ce qui permet à la sculpture qui tourne de ne pas sombrer dans l’ennui d’une aliénante répétition, c’est ce qui lui offre la fascination d’un effet d’optique sommaire et hypnotisant. 

L’œuvre est entre l’espace et le temps, elle glisse sur la transparence du matériau et s’évanouit dans le caractère diffus des projections au mur.

L’œuvre est un mi-lieu à la fois spatial et temporel. Spatial car il est le dispositif faisant office de prisme, il est ce qui condense et diffuse la lumière par son statut d’artefact-obstacle, il est ce qui transforme les rayons lumineux en formes abstraites déployées sur les murs. Temporel car c’est l’action de diffraction qui actera sans arrêt et de manière linéaire pour nos yeux, la visibilité du mouvement, la répétition des formes en ondes de lumières emplissant les murs comme un environnement mouvant. L’œuvre s’actualise ainsi à chaque fois que l’œil saisit la lumière au sein de ce dispositif qui rejoue les possibilités-mêmes de la vision : une lumière, un œil, un milieu, une projection.  

 

L’œuvre  se dérobe, tant dans sa conception théorique que dans sa visibilité pratique, elle est diffractée.

La lumière agit ainsi, à l’inverse du spot qui circonscrit la zone, comme lien diffus entre tous ces éléments : entre le temps et l’espace, l’œil, le mouvement, et l’image que l’on se fait de l’œuvre. Le titre nous rappelle ainsi que l’œuvre n’est peut-être qu’une image reconstituée à partir de l’acte de perception de la lumière, que l’œuvre est, comme une métonymie, une image parcellaire d’elle-même, un reflet. Son existence concrète a peut-être davantage lieu dans l’obscurité de la mémoire reliant ainsi l’espace au temps et permettant à la vision de devenir une perception par le biais de la signification. 

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Maki Cappe

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Gwendal Coulon

Diabolo_666

30 janvier 2021

État(s) d'oeuvre(s)

Du latin status, le terme « Etat » renvoie étymologiquement au fait de se tenir debout (stare), d’être en position. C’est ce qui est« là ». L’état d’une chose peut être temporaire et voué à une modification constante, un devenir inévitable. Cette chose existe pourtant, pleinement, à chacun de ses états. Nous pourrions alors dire que les états sont des façons d’être ou des façons de voir l’être.

Des états d’œuvre(s), cela signifie qu’une œuvre pourrait avoir plusieurs états temporellement actés, comme des phases d’une évolution comprises dans le concept de l’œuvre. Mais cela peut également signifier que chaque état est une nouvelle œuvre, qu’il n’y a jamais qu’une œuvre, qu’il n’y a plus vraiment d’unité à partir de laquelle penser. Le déploiement en états est une quête d’identité(s) plurielle(s), un jeu de travestissement ou de mue. Quoi de plus instable en ce sens que le diabolo, cet objet dont le dessein est d’être en mouvement : physiquement imperceptible en objet dynamique, conceptuellement glissant en œuvre d’art. 

Si le titre, la forme caractéristique de l’objet et la présence de baguettes ne laissent que peu de doutes sur le fait d’être en présence du diabolo fidèle, objet fonctionnel corrélé à un certain art du cirque et de la jonglerie, ses aspérités et singularités déplacent pourtant rapidement l’objet du côté de l’artefact artisanal. Et pour cause : il s’agit ici de diabolos faits en céramique et réalisés en collaboration avec une céramiste (Aline Girard). Le diabolo se décline ainsi, étirant les limites de son appréhension comme simple instrument de jeu en œuvre d’art-isanat. A mi-chemin entre un remake artisanal et une sculpture reprenant plus simplement la forme reconnaissable du diabolo et abolissant, par le matériau et le label artistique, son essence, c’est-à-dire, sa fonction, le fait qu’il s’agisse d’abord et avant tout de le pratiquer, de l’actionner.  

Remake artisanal ? Sculpture ? Objet fonctionnel praticable ? Les diabolos en présence semblent être tout ceci à la fois (façons d’être) ou tout ceci isolément (façons de voir) : tautologie d’un dispositif renvoyant au pragmatisme du jeu et/ou métonymie d’un objet hybride qui n’est peut-être plus que la trace parodique de son référent. 

 

Du divertissement actif à la prouesse technique le diabolo infère presque inévitablement son imaginaire circassien et ses extensions identitaires clichées. Objet activable à l’aide de baguettes reliées entre elle par un fil, c’est par son incessant mouvement giratoire que le diabolo s’équilibre et que le jeu, technique ou ludique, s’accomplit. Mais peut-on jouer ici à les faire tourner sans risquer de les anéantir irrémédiablement en éclats à la moindre chute ? L’échelle disproportionnée des baguettes ne fait qu’ajouter une difficulté supplémentaire à l’exercice pratique et flirter sans timidité avec l’idée irréversible de casse, de brisure, de ruine.

Remake artisanal ou sculpture, et si ces objets étaient finalement les accessoires d’une performance ?  Nouvelle façon d’être d’une œuvre qui depuis le début ne cesse de se dérober dans ses possibilités d’être un état seulement, d’être une œuvre indivisible. L’objet en céramique, en forme de diabolo, devient le réceptacle d’une multitude d’états possibles et latents : entre la sculpture statique, le diabolo pratiqué et les bris assumés de l’accident probable au sein d’un dispositif performatif. En quatre heures d’exposition, les potentialités convergent sans se cantonner à l’espace fictif de la projection mentale car l’activation de ces sculptures par l’artiste (ou un autre ?) est une possibilité réelle et la survie de l’objet initiale, du diabolo, ne dépendrait alors que du degré de technicité, pour l’heure inconnu, du joueur/performeur. Au-delà de la chute, le diabolo deviendra autre.  

Devant nous des diabolos en état(s) d’œuvre(s) ; de la forme au fragment, du mouvement au débris, les formes de l’œuvre se déterminent à chaque état éventuel dans une stabilité des plus précaires, c’est là toute l’intensité de la potentialité comme façon d’être et façon de voir. 

Maki Cappe

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Laurent Lacotte

Un château dans un château

24 septembre 2020

Un château dans un château


Le château de cartes, quoi de plus étrange que ce passe-temps dont la disproportion des temporalités de construction et de destruction est l’acquis des initiés. L’effort même de bâtir est toujours en proie à la chute. A mi-chemin entre l’amusement d’un effondrement soudain, couru d’avance – c’est le risque du jeu – et l’absorbement du passe-temps sérieusement habité.

Un château de cartes dans un château d’eau. Une littéralité chiasmatique entre la projection et le réel. Un redoublement absurde dont la communion des grandeurs est à déployer dans les imaginaires.
C’est un château de cartes dans un château d’eau et ce n’est pourtant pas tout à fait un château de cartes et ce n’est pourtant plus vraiment un château d’eau. Plus précisément, c’est une œuvre représentant un château de cartes, constituée d’enveloppes administratives dédiées au paiement et exposée dans une galerie située dans l’ancien château d’eau du Palais Royal de Paris. L’œuvre représente un château de cartes mais, dans le même temps, elle est indéniablement ce château de cartes car le montage se fait strictement et exactement de la même façon, dans une progression pyramidale stabilisée, qu’importe le sens introduit une fois l’objet fini. Le geste est identique et donc parfaitement ambivalent. Le geste est à la fois un passe-temps et un processus créatif. On crée ici une œuvre de la même façon qu’on monte un château de cartes.

L’ancien château d’eau comme espace d’exposition devient le révélateur du château de cartes comme œuvre, tandis qu’il était, avant son ouverture au public, le lieu du terrain de jeu, le lieu où l’enchaînement des gestes était tourné, dans l’absorbement de la concentration, vers la construction réelle et littérale du château de cartes. Dans tous les cas, matérialisation du passe-temps ou œuvre de l’art, il faut monter l’édifice minutieusement, et faire en sorte qu’il tienne le plus longtemps possible. La longévité de la structure ne sera pas difficile ici. A l’image d’un ultime mécontentement enfantin en proie au désespoir de la chute, à mi-chemin entre le génie d’une astuce qui abolit le jeu et le caprice d’une impatience, le château se fixe finalement au moyen de la colle. Impossible qu’il ne s’effondre. Sa précaire stabilité originaire ne nous confrontera pas à l’échec. C’est un refus, un abandon prétentieux. Coller, c’est feindre et balayer sans vergogne ni humilité l’admiration que suscite la patience obsédée. Regardez, le château tient ! Et il tiendra jusqu’à ce qu’on choisisse de le détruire. Le hasard a changé de camp
 
L’espace d’exposition apparaît comme un lieu de passage(s), allant de la construction disciplinée à la monstration mondaine, opérant un changement de statut et de regard sur la pièce montée, mutée en installation sous les projecteurs de l’art.

L’œuvre est un chiasme littéral et métaphorique quand s’entrecroisent gestes,  références, connotations et contextes. Le(s) château(x) se déploie(nt) dans la durée d’un dialogue entre l’espace réel et la projection mentale. Instaurant, du geste poétique premier quelque peu naïf  mais technique, par associations spontanées, une métaphore politique doucereusement ironique.
La métaphore est dans le décor, elle est dans l’environnement ponctué du logo administratif qui vient, de plein fouet et par multiples, nous rappeler le sérieux quelque peu inquiétant des symboles étatiques qui nous régissent. Construction pyramidale hiérarchisée à la stabilité précaire, le château de cartes symbolise, il connote sans prétendre pourtant s’affranchir de sa littéralité. Il reste potentiellement un jeu de patience, un divertissement vain. Le contexte l’en extirpe par la métaphore mais il en porte les traces, c’est la littéralité du geste.

Un château dans un château, dans la brièveté de son exposition, c’est l’occasion d’intensifier les temporalités et les degrés de l’œuvre ; de la salle de jeu à la salle d’exposition, de l’absorbement du passe-temps à la création d’une œuvre exposée, de la littéralité poétique aux échos politiques, l’œuvre est un chiasme, une mise en abime, une métaphore, un objet littéral aux temporalités multiples. Elle est tout à la fois, et puis, plus rien.
Comme un château de cartes s’effondre, telle est sa finalité attendue, et sans cesse retardée, c’est le plaisir du jeu.

 

Maki Cappe

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Vera Kox

on the spot

27 février 2020

La sculpture comme ph(r)ase
L’installation comme conversation


Le geste sculptural de Vera Kox se définit par l’idée d’une « mise en relation ». Mise en relation d’éléments et matériaux hétérogènes entre eux, mise en relation de la sculpture constituée dans l’espace particulier d’un lieu, mise en relation des sculptures entre elles, et enfin, mise en relation de l’installation avec le corps du visiteur qui déambule. De la sculpture installée à l’installation sculpturale, ses œuvres éprouvent  les limites de l’unité autonome d’une forme (sculpture) et de son extension – parfois son éclatement - environnemental (l’installation) en faisant coexister les modes d’être et d’appréhension dans un entre-deux, fait de variables et de variations.


C’est la tendance des matériaux et la potentialité de leurs formes comme de leurs propriétés qui devient une matière première à la composition sculpturale. Les matériaux d’usine et les formes industrielles sont envisagés dans leur pure matérialité. Le référent au ready-made ou à l’objet quotidien déjà croisé au détour d’une rue n’est plus qu’un souvenir porté par la matière, qu’une empreinte rendue étrange et étrangère aux côtés des (in)formes texturés.
« on the spot », c’est une installation sculpturale qui apparaît littéralement « sur le champ » comme « sur place ». Si la phrase est faite de mots, l’œuvre de Vera Kox est faite de matériaux divers fonctionnant comme des unités de sens autonomes qui, à l’occasion d’un discours, se lient et s’allient, sur le vif, le temps d’une exposition qui l’énonce, avant de retrouver leur indépendance.


A l’inverse de la sculpture traditionnelle faite d’un bloc que l’on taille, la sculpture ici n’est pas, elle apparaît, se constitue au fil de son installation. Par rencontres, jonctions, et proximité des éléments qui s’additionnent jusqu’à parfois se fondre et se confondre en un volume. L’installation sculpturale se compose au fur et à mesure que les fragments s’accolent, d’espaces en densités de matière. Elle est une proposition, un équilibre prêt à se rompre. Matière et forme flirtent avec la contradiction dans la rencontre oxymorique de matériaux dont l’accord tacite est toujours précaire. La forme de l’œuvre n’adviendra qu’au moment de sa consolidation et ses contours ne seront déterminés qu’au gré de l’artiste et de son regard.


Les coulées de plâtre viennent ancrer la composition et son ultime unité dans le présent. Un présent incarné, corporel, en proie à la gravité et la pesanteur. Le plâtre  « présentifie ». Il est ce qui installe les éléments « sur place », dans un lieu particulier et pour un temps nécessairement déterminé puisque son existence est, par essence, contextuelle.


Pour Le Laboratoire de la Création, le titre de l’œuvre fait référence non pas tant à la pièce elle-même, dont certains matériaux ont déjà dialogué ensemble pour des expositions antérieures, qu’à la brièveté de son ancrage dans un lieu, renouvelant son identité d’œuvre unique, spécifique et éphémère. Mise en relation avec cet espace, avec lequel l’échange apparaît particulier et inhabituel, c’est sous l’éclairage des spots que le volume installé s’affirme comme sculptural.


Quatre heures, c’est le temps d’observer les matières et les textures se côtoyer et former cette œuvre aux multiples strates de temps. Nous assistons à une composition en cours d’affirmation, des matériaux en cours de conversation, une œuvre en cours d’exposition.

Maki Cappe

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Jean-François Leroy

Punctum réactivé

19 Décembre 2019

Occuper l'espace, revêtir le temps

Un revêtement au sol conscient de sa pesanteur et curieux de la verticalité. C’est ce que nous avons ce soir sous les yeux. Et pourtant. Un revêtement qui n’aura pas même été posé par l’artiste et qui n’aura pas même été crée pour ce lieu. Un revêtement qui se recycle, se revisite et se renouvelle. Ce n’est nullement dégrader cette œuvre que d’en affirmer sa singulière autonomie. Il échappe, dans son parcours jusqu’à ce lieu, aussi bien au spectateur qu’à l’artiste qui ne la découvre en exposition que ce jour.

Nous sommes ici face à une «occupation de l’espace», pour reprendre le qualificatif de Jean-François Leroy, qui est apparue sous une première exposition en 2012, en réponse à l’in situ spatial et culturel d’une chapelle, à l’occasion de l’événement L’art dans les chapelles. Il est pensé une seconde fois pour occuper un espace de la Galerie Lavitrine à Limoges. Un lino alors teinté de noir. Si l’identité fondamentale de l’œuvre est la même, le matériau comme les contours se sont ajustés aux particularités de cette galerie et à la compréhension des flux dans son espace. Sauf que. Deuxième manifestation d’un concept artistique ou première exposition d’une occupation spécifique d’un espace particulier, l’artiste n’en aura en tout cas jamais vu le résultat à ce moment. Dans l’impossibilité de se rendre sur place pour installer lui-même sa pièce, Jean-François Leroy a crée la partition de l’œuvre qui est ensuite réalisée par les galeristes.

Récapitulons. Pour Le Laboratoire de la Création, nous avons donc affaire à la troisième manifestation du concept artistique, à la troisième conjoncture de Punctum, et ce n’est pourtant aucunement la même. Reproduite dans un nouveau matériau, la moquette, empreinte de lieux différents, augmentée d’un protocole de réalisation, c’est une occurrence supplémentaire plus qu’une simple répétition. C’est une exposition renouvelée de la pièce plus qu’une réexposition.

Retiré de l’espace pour lequel il a été reproduit et réinvestissant un coin de l’atelier, le revêtement informe a perdu ce que l’art pouvait lui conférer d’attention esthétique. Travaillé comme un drapé foncièrement pragmatique, le revêtement a occupé l’espace en l’informant de sa matière. Il est revenu à la simplicité d’un matériau. Entre deux occurrences, l’œuvre n’aura jamais eu besoin d’un Attention fragile garant de son existence en tant qu’œuvre par delà son étendue spatiale en milieu spécifique et sa temporalité d’exposition. Ré-étendue ailleurs, ici, ce soir, son expérience, sans doute, sera à vivre dans la cohésion d’une identité paradoxale : une œuvre qui, de la première à sa troisième exposition, n’a de semblable ni le matériau, ni la forme, ni le mode d’appréhension. Tel le mythe du bateau de Thesée qui pose la question de son identité quand, tout au long de sa traversée, toutes ses pièces ont été changées. Est-ce toujours le même quand, à l’arrivée, rien de ce qui était originel n’est encore présent ? C’est alors que le protocole vient garantir sa re-fonctionnalisation en tant qu’œuvre et réactiver pleinement son identité actualisée par et dans l’espace particulier.

En ces circonstances, impossible d’envisager un épuisement possible de l’œuvre. L’attention aux «traces» de son vécu à travers ses réactualisations, quand bien même elles seraient visibles,  ne peut que se restreindre à un discours sur la «pièce» : état en sommeil ou en transit de l’œuvre. Chaque occurrence est une nouvelle conjoncture et chaque occupation fait revêtir au temps celui d’une rencontre unique à durée déterminée.

Maki Cappe

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Julia Gault

La constance de l'eau

21 novembre 2019

(Re)jouer la pièce

La constance de l’eau devient œuvre lorsqu’elle est activée par un spectateur percevant les forces qui la travaillent et la traversent. Il persiste un sentiment de fragilité, une tension perceptible et une sensibilité à cette rencontre oxymorique de matériaux en proie au délitement. Conscience humaine des limites physiques et projection de l’inévitable changement d’état : c’est la chute ou la disparition. L’exposition de la pièce au public performe l’œuvre, qui demeurait potentielle jusqu’alors. Sans la temporalité première de la rencontre avec le spectateur, l’œuvre est en suspens, incomplète. Elle reste telle une abstraction flottante, et retrouve son ancrage concret et plein au moment d’une exposition. Le sentiment de fragilité, nourri par le dispositif entropique (1), s’inscrit au centre de l’œuvre. Toutes les phases de la rencontre, toutes les qualités du vécu pendant l’expérience, sont mises en lumière et appartiennent dorénavant à l’œuvre constituée.

La constance de l’eau s’apparente ainsi à une sculpture en évolution, mouvante, délimitée par le déploiement de temporalités : l’écoulement de l’eau, le processus de destruction, la durée de l’exposition, le rythme interne du spectateur, l’attente suscitée par le caractère éphémère de l’œuvre. Elle s’apparente encore à une pièce performative mettant en scène l’entropie face à laquelle le spectateur prend conscience de l’irréversibilité du phénomène de dégradation, entropie projetée sur une sculpture tentant de se tenir en tant que forme.

Originellement créée en résonance avec les conditions d’exposition en extérieur de la Thundercage, la proposition plastique affirme ensuite son identité et son discours indépendamment de son lieu. La pièce porte en elle sa fragilité comme ses contradictions. Elle renouvelle sa signification dans ce nouveau lieu, le Laboratoire de la Création. Par une heureuse coïncidence, il fut autrefois le château d’eau du Palais-Royal.  

De 18 à 22 heures, les temporalités s’additionnent et se déploient dans l’espace réel et imaginaire des spectateurs. De 18 à 22 heures nous sommes face à une pièce qui se rejoue. L’artiste n’en aura maîtrisé que l’incidence première des matériaux dialoguant ensemble, jusqu’aux possibles accidents : l’effondrement, la déformation, la dissolution.

Où se situe au juste l’accident ? A l’origine, dans la rencontre des mouvements et forces contraires ? Dans sa réalisation effective incontrôlable ? Dans sa nécessaire survenue (la fin) ?

Rien de tout cela n’arrivera peut-être. La constance de l’eau serait alors le seul phénomène physique perceptible. Mais ce qui se (re)joue également dans la brieveté de l’exposition, c‘est la subtile présence à chaque instant de ces temporalités réunies : la durée d’une œuvre qui s’éveille face au spectateur, le flux continu d’un écoulement fatal à la pièce et dont la finalité est à partager entre le hasard et la projection dans l’imaginaire. 

Temps réel d’une modification constamment (im)perceptible et temps projetés font exister cette pièce dans son équilibre fragile. Le temps d’un soir sera son identité temporelle unique ; à défaut d’être ce qui pourrait arriver ou ce qui devrait se passer, l’œuvre la constance de l’eau, est en tout cas, ce soir, ce qui advient.

Maki Cappe

(1) Relatif à l’entropie : terme employé dans une conception héritée de l’artiste Robert Smithson pour parler d’une désorganisation progressive de la matière et, par extension, de l’impact du temps sur la dégradation des constructions humaines les menant vers la ruine et le chaos.

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Cyril Zarcone

Assemblage en arche

02 octobre 2019

 

 

Poser, exposer, réexposer 

Assemblage en arche est une œuvre qui sera montrée dans une autre modalité pour l’exposition personnelle de Cyril Zarcone à la Galerie Eric Mouchet intitulée « Côté jardin », du 12 octobre au 23 novembre. Elle sera, en effet à cette occasion, exposée en résonnance directe avec six autres arches particulières qui formeront ensemble une composition unifiée. Pour cette exposition au Laboratoire de la Création, Cyril Zarcone nous invite à penser le procédé d’exposition d’une œuvre comme un processus d’ex-position. 

L’œuvre ici visible est, pour le spectateur, une sculpture unique qui prend, dans l’esprit de l’artiste, une trajectoire temporairement autre. Son isolement spatial et contextuel peut être perçu comme un renouvellement, comme une intensification ou comme une cristallisation. L’appréhension de la sculpture peut se rejouer librement ; en considérant ou non ses référents dans le monde réel, dans l’histoire de l’art et, plus particulièrement ici, son caractère fragmentaire, si l’on tient compte du groupe sculptural plus large dans lequel elle est également pensée et sera exposée dans quelques jours. 

Cette sculpture exposée de 18 à 22h est celle qui a été choisie et photographiée pour le poster/flyer d’invitation de l’exposition « Côté Jardin ». Individualisant la sculpture en la rendant suffisante par l’image, la photographie a, par le déplacement du médium et du regard,  permis à l’artiste de rassurer l’isolement de la pièce et sa force suggestive autonome pour la mettre à l’épreuve de la solitude en vue de son exposition unique et temporaire au Laboratoire de la Création. 

L’isolement de la sculpture dans l’espace et sa temporalité brève lui donnent force d’œuvre à part entière dans cette modalité d’exposition. Mais le spectateur peut également prendre le temps d’élargir son expérience et sa conception de l’œuvre, en faisant jouer les différentes temporalités, de la sculpture et du lieu, et en envisageant cet entre-deux proposé par la pièce elle-même et par sa modalité d’exposition spécifique. L’œuvre tient en équilibre métaphorique ; à mi-chemin entre le fragment et l’édifice/ échantillon paradigmatique d’une globalité, d’un discours artistique cohérent. 

Dans la solitude de son exposition et le caractère descriptif de son titre, la sculpture cristallise un certain nombre de possibles et d’expériences. Ses référents ; au jardin, à l’art, à l’environnement ou à la perception (re)contextualisée du spectateur sont aussi fragiles que subtiles puisqu’ils ne dépendent que de l’attention à l’œuvre et à ce qu’elle fait naître dans l’esprit de chacun. 

 

Maki Cappe

 

 

 
 
 
 
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