Série d'expositions Un artiste, une œuvre, un soir, un texte.

Curation Maïlys Lamotte-Paulet et Maki Cappe, Chadine Amghar.

Avec si peu à voir, tu pourrais être embarrassé

Tu entres dans cet espace : sobre, indéfini, exigu. Face à toi, une œuvre. Il n’y a qu’une pièce à voir. Ni cartel, ni affiche. Peu à voir ou vite à regarder. Tu n’es happé par rien d’autre. Tu es pris entre l’impossibilité de jouer au spectateur —air intéressé, déambulation d’une œuvre à l’autre. Partir à peine arrivé ? Tu emmènerais avec toi l’impression d’être seulement entré quelque part. Autour de toi les regards de tes semblables. Après tout, tu as fini de découvrir ce travail, ta visite de cette exposition est terminée. Peut-être dois-tu regarder encore ? Tu regardes encore. Tu tournes autour. Tu as maintenant tout vu.

    Un texte au mur. Tu lis. Rien sur l’œuvre, tu lis sur le processus de création, la démarche de l’artiste, le récit de la mise en situation et de cette monstration inédite.

Prendre un verre peut-être. Avec ton verre à la main parmi les autres. Tu devines par bribes qu’ils parlent de la même expérience esthétique fugace que tu viens de vivre. Tu vois l’œuvre encore, de plus loin. Le fil de ta pensée travaille en fond. Ton regard se renouvelle. Ton avis évolue et ton expérience se rejoue. La solitude de l’œuvre dans l’espace instaure en toi une nouvelle temporalité de ton regard, une expérience de la durée que tu ne connaissais pas. Il ne s’agit pas de mettre en évidence la théâtralité spatiale d’un white cube, mais de donner à voir une situation artistique créée par l’œuvre et le comportement du spectateur.

 Une configuration particulière qui questionne la durée du statut de spectateur. Elle est habituellement corrélée à un équilibre que chacun trouvera entre son intérêt personnel et le respect d’une durée conventionnelle d’intérêt. Cette durée à être le spectateur se renouvelle ici dans l’insistance du regard, insistance à laquelle on nous force par l’absence d’opportunité de dissolution de l’attention.

     Mais dans ce dispositif, il s’agit aussi de forcer le regard de l’artiste sur son propre travail.

Sans l’appui d’une proposition globale et variée qui lui offre, comme au regardeur, des échappatoires dans une diversité de propositions, où il se trouve toujours une pièce pour plaire à quelqu’un, ici l’artiste est plongé dans un face à face obligatoire avec la réception du visiteur, exprimée ou implicite. Ainsi l’exposition s’impose comme un temps de transformation aussi bien pour le spectateur que pour l’artiste.  Ici la pièce est terminée ou en cours —que l’artiste l’ai décidé ou non. Le regard insistant fait exister autrement l’œuvre dans cet espace, au moment où elle est vue, puis re-vue, puis dans le souvenir de cette expérience. L’œuvre —la pièce et l’acte de création— sont requestionnés et reconsidérés. Cette exposition fait travailler autrement l’esprit du regardeur, mais aussi de l’artiste. Il s’agit pour lui d’envisager un état de l’œuvre qui puisse également, par ce temps court de monstration, être compris comme une élaboration.

 Le dispositif pensé ici propose à l’artiste et au regardeur un rapport dynamique à l’œuvre et au processus.

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Chloé Elmaleh  

Ça va pas faire long feu

21 avril 2022

Assister (à) la faillite.

 

« ça va pas faire long feu » : voilà une expression prémonitoire ou prophétique qui ressemblerait plus à un commentaire lâché avec flegme et dédain, par des connaisseurs critiques à la vue d’une construction dont la solidité rigoureuse est mise en péril par un enthousiasme irréfléchi, qu’à un titre d’œuvre d’art à proprement parler.

Soit, mais cette expression, qu’elle soit teintée de réprobation critique ou d’une suspicion auto-dérisoire, révèle surtout son caractère performatif  car comment la glace pourrait-elle faire long feu quand la température qui lui permet de subsister en tant qu’objet solide devient ambiante ? C’est une faillite irrévocable qui guette cette œuvre. Est-elle donc définie par le temps ? Inévitablement, de par les enjeux scientifiques d’un changement d’état de matière bien connu, mais nous ne sommes pas davantage présents, a priori, pour assister à l’événement d’un phénomène naturel qu’à une exposition d’art. 

A quoi assistons-nous alors ? Impossible de le dire car aucune prévision d’un état d’œuvre formée et stable n’est aussi certaine que le phénomène physique de la fusion. C’est un risque constant que la nature ne l’emporte sur l’art lequel n’aurait alors rien à dire si ce n’est confesser avoir tenté d’être une oeuvre.

A la manière de personnages beckettiens, nous prévoyons des idéaux de ce que pourrait être cette œuvre qui se nient les uns les autres au fur et à mesure que nous assistons, car, au final, voilà ce que nous faisons ; nous assistons. A quoi ? Nous ne le savons pas exactement, peut-être à rien ou à quelque chose mais à quelque chose qui n’est, somme toute, peut-être pas l’événement attendu. Comment parler d’une attente si nous ne savons pas ce que nous attendons au juste ? Nous nous retrouvons confronté.e.s à quelque chose d’inédit, qui nous échappe et se délite, une œuvre polymorphe qui se nourrit du temps pour exister quelques heures dans l’espace sous des formes familières qu’elle pourrait habiter, ponctuellement, au cours de sa brève existence.

 

Nous pourrions peut-être assister à l’exposition d’une sculpture de glace dans laquelle des cubes translucides, parfaitement empilés les uns sur les autres et formant une colonne droite et épurée, dévoilent des éléments incongrus comme des fruits ou des légumes figés. Encore faut-il avoir la technique pour maîtriser la transparence de la glace … Ce seront sinon des blocs de glace opaques et les objets cachés apparaîtront comme des surprises, voilà qui pourrait être intéressant aussi.

Nous pourrions assister à un happening, et voir tout à coup un ressort jaillir de la glace ou un écroulement soudain des blocs qui se briseraient en morceaux, laissant ou non s’échapper les objets contenus. Encore faut-il accepter que le happening soit ici moins contrôlé par l’artiste que par la situation parfaitement arbitraire de la matière elle-même, disposée d’une certaine façon, confiée aux aléas de la température et d’une multitude de paramètres techniques dont rien, en art, n’est censé nous assurer la maîtrise… Et si rien ne bouge et que la fonte est si lente qu’elle donne l’impression de n’assister à rien du tout ? 

Nous pourrions nous détourner de la matière et considérer que tout ceci est le fruit d’une œuvre conceptuelle ; l’idée du dispositif serait alors la clé et dévoilerait l’intensité de l’entropie, d’une œuvre impossible à faire exister en objet palpable, ni même reproductible telle quelle et qui devrait ainsi perdurer dans l’immatérialité théorique de son concept. Dans ce cas, peu nous chaut de regarder ce que nous avons concrètement sous les yeux. Encore faut-il pour cela nous assurer qu’aucune forme hasardeuse ne nous fasse entrer dans une contemplation possible de la matière pour elle-même, et que les différents états ont suffisamment perdu d’intérêt du côté de la sculpture pour se refaire une identité du côté du concept.

 

Nous continuons d’assister sans savoir ni prévoir ce qu’il advient de chaque instant, entre attente et surprise, nous dépendons, comme les formes multiples et potentiels de cette pièce, du hasard. Souvenons nous alors que, de toute façon, « ça va pas faire long feu ». Une pensée pourrait nous effleurer : et si c’était déjà fini avant même que nous arrivions ? Et si quelque chose se passe quand nous serons parti.e.s? Nous assistons alors à notre propre spéculation, en oubliant que nous ne savons pas ce que ça devrait être autrement que ça ne l’est, là. L’artiste non plus d’ailleurs n’en sait pas davantage.

Si l’état d’œuvre de ce dispositif avait atteint son idéal paroxystique avant notre arrivée, nous assistons alors clairement aux vestiges de ce qui est terminé, mais il est fort peu probable que nous puissions le savoir. Nous assistons à la faillite d’une œuvre d’art faite en glace, cela est évident, mais nous pourrions aussi assister à la mise en échec de sa propre faillite, c’est-à-dire à la contradiction possible de sa durée de fonte précipitée par un accident ; la chute. Il serait toutefois plus fructueux de le penser à l’inverse et considérer que ce n’est pas la faillite qui est mise en échec mais la pensée de l’échec qui devrait être mise en faillite. Il nous incombe alors d’accepter que personne ne décide véritablement de ce qui se passe ici ce soir. C’est bien le hasard et l’arbitraire d’une tentative dont il s’agit, sans certitudes aucunes, dans l’impuissance redoublée d’un vernissage qui en ferait presque oublier le caractère heuristique et ludique de cette entreprise qui bouleverse les attentes des lieux communs de l’art pour revendiquer, en creux, sa liberté. Ça peut fonctionner comme quelque chose qui serait une œuvre d’art, peut-être une sculpture, à un moment donné, mais ça ne fera jamais long feu, nous étions prévenu.e.s. 

Maki Cappe

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Thomas Cap de Ville 

Livre 07

23 février 2022

Plasticité de soi.

 

Cette pièce pourrait n’être qu’une sculpture si on se contentait de la regarder, si personne n’osait la manipuler. Elle devient sinon volontiers un livre si l’on consent à s’y plonger. Tourner alors les pages, tant elles sont à la fois chétives et surdimensionnées, nous engage peut-être même à devenir performeur le temps d’une consultation-lecture, attirant, par la chorégraphie de gestes gauches et mal assurés, la considération publique du corps entré en interaction avec l’objet. 

La relation au livre s’éloigne du manipulable toujours sur soi dont le format garantit le caractère privé et s’exhibe à l’inverse, dans sa matérialité sculpturale et son impression de rareté, comme un grimoire à consulter ou un antiphonaire posé sur un lutrin. Solennel et précieux quant il se range dans l’imaginaire de l’objet-livre exposé, il est pourtant aussi chaotique et foncièrement plastique dans sa modeste façon d’exister : le carton, le scotch ou l’impression papier viennent remplacer le vélin, l’enlumineur ou la gravure. On y trouve aussi des éléments organiques, détails décoratifs ou souvenirs cueillis et déposés en gerbes entre les images. 

La solidité organisée de l’objet cultu(r)el est contredite ici par une ossature qui semble tenir tant que faire se peut, incertaine mais accoutumée, pourtant toujours prête à rompre, à se désosser, à se démembrer. L’objet devient, en ces termes, profondément organique,  excitant dans chacune de ses failles, sa plasticité.

Il s’agirait presque d’un livre dans lequel se recueillir, physiquement, entièrement, mais ce qu’il nous raconte, ce qu’il nous montre, nous propulse dans le privé, comme une intimité dépossédée de son ancrage identitaire, de ce qui la caractérise en propre, à soi. Nous ne sommes plus spectateur ou lecteur, nous devenons semblablement voyeur épiant et épié. Incapable de pouvoir cacher aux regards qui nous sondent sous l’éclairage mondain de l’exposition, ce visage immergé qui lit l’intime imposé en public. 

 

C’est un livre somatique, qui interpelle le corps et parle de lui, en chair et en os. Le visuel appelle le charnel, la vue le toucher. L’intime est exhibé jusqu’à s’épuiser dans les tréfonds du corps lui même ; terrestre, animal, sexuel, le corps matière, désir, affliction, périssable, irrémédiablement vivant. Le livre se fait journal et expose le personnel, offert en images impossibles à habiter autrement que par le fantasme suranné tant elles sont marquées du privé des lieux, des temps, des corps. Le livre quand il se fait journal dévoile la plasticité d’un soi qui se confronte dans l’exhibition publique de l’intimité laquelle se redéfinit, en dernière instance de son être-exhibé, comme étant peut-être ailleurs que dans la vision du corps chair, lui-même. A force d’images privées, on ne parle plus d’intimité, à force d’intimités, on ne parle plus d’espace privé. Où est l’intimité de soi en dehors du corps nu, du corps organique, du corps en soi ? 

Le corps se répare ou se fuit, il devient image, matière, texture, couleur, forme, trait. L’image elle-même devient surface, support, format, dessin. Et, de la confidence du journal excentrique, s’élabore la collection esthétique, telle une reconquête de l’œil présent sur le regard absorbé de passés qui ordonne et ré-agence une narration personnelle pour en faire un don plastique,  ambiguë, décomplexé. 

Quatre heures c’est le temps que le livre se fasse récit de soi par soi, pour soi, pour les autres, qu’il se fasse encore récit de soi par les autres, qu’il scelle les postulats de l’intimité collective aux heurts qui se dissimulent en échos privés. C’est le temps que le livre œuvre comme une lente ecchymose ; comme épanchement, échappée du fluide vital vers le derme tendu qui le retient sans rompre et se marque en couleur. La blancheur de la peau, cristalline, immaculée, impersonnelle, s’individue dans le stigmate du corps marqué, éprouvé et éprouvant la plasticité d’un soi public rendu intime qui questionne les possibilités de s’appartenir. 

Maki Cappe

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Margaux Lelièvre 

Dans le creux

27 janvier 2022

S'installer, là. Ou ici.

 

Pour se familiariser avec cette installation, vous pourriez choisir de vous asseoir, d’être au sol, à une hauteur plus réaliste pour observer minutieusement ces petits objets pour le moins intrigants qui jonchent le marbre et ses autours, qui s’érigent par multiples en colonnes, se posent sur des socles faussement improvisés. Chaque objet appelle ses paires ou les garde à l’œil, dans les délimitations d’un carré.

Assis, à même le sol, vous entrerez alors dans une nouvelle dimension ; la curiosité laisserait place au jeu, imaginez, par exemple, une cité géante pour insectes ou un terrain de jeu enfantin fait de bric et de broc, ou encore une collection de fouilles archéologiques, méticuleusement classées. 

Vous pourriez alors visualiser ici l’artiste, quelques jours plus tôt et jusqu’aux minutes avant votre arrivée, accroupie, posant, reposant, déplaçant ses collections de noix, de cacahuètes, de dents, vous parlant de son travail en vous présentant, au gré hasardeux du regard qui balaie la surface, une succession de classements semblables à des jeux à la fois plastiques et phonétiques ; « ici les coques cassés réassemblées », « là les coques cassées concassées », « là les objets trouvés troués ou troués intentionnellement ». Comme par familles d’actions, de gestes, d’objets ou de formes, les objets se disposent et se déploient, de l’espace personnel de l’atelier, à celui de la galerie, investi tout à la fois comme finalité publique et prolongement privé. Le refuge intime de l’atelier s’invite au creux de l’exposition, c’est ici que l’installation est une action, toujours renouvelée, de mises en situation.

 

N’allez pas imaginer en voyant une cacahuète ici qu’elle avait d’ores et déjà sa place attitrée. En quelques heures et si le moment de l’ouverture publique n’était annoncé, tout bougerait encore au gré d’un jeu infini de multiplication des points de vue. 

Dire qu’installer est un jeu sans fin ne serait pas tout à fait correct, car c’est bien l’enjeu de sa monstration qui active ainsi les tentatives, qui répète les gestes de placer, déplacer, marcher, déplacer, replacer.  Toutefois, l’intensité de cette action même d’installer doit bien ici être comprise comme la mise en pause d’une multiplicité de compositions tentées. Il faudrait probablement oublier l’idée d’un dernier mot. 

Parler se fait en manipulant, en trouant, en ponçant, en gravant, en collant. Les phrases s’alignent, dans l’atelier comme des paragraphes sensés, les objets se regroupent autour de socles inventés ou d’espaces quadrillés. Le creux n’est pas un trou, il est teinté d’affect, il nous encercle des mains à l’oreille, du physique au métaphorique, il peut être le lieu où l’on est rassuré, comme dans les recoins de l’atelier. De l’atelier à la galerie, par accointances les noix se posent sur des supports de mousse, ou d’éponges, les objets troués sur leur porte-documents, les bols de cacahuètes recomposés se posent en miroir sur leur moule en porcelaine. L’artisanat s’allie au ready-made, le jouet à l’organique. Le fruit à coque se décline, en ready-made, en artefact ou en matière qui servira elle-même à fabriquer un objet dont l’utilité s’avoue précaire. Les balles, les sphères sont à la fois ce qu’elles sont et posent leur invisible empreinte en servant aussi de moules pour d’autres sphères de fruits à coques. Des noix se refonde une noix, de la balle un bol, la cacahuète est une arachide mais c’est aussi une gomme. L’œuf est un œuf ou bien un jouet, cela reste un œuf, par sa propre forme. 

C’est presque un rébus surréaliste que d’énoncer l’installation. Certains objets appellent le toucher, d’autres impulsent le son. Décrire, nommer les objets, leur altération ou leur disposition ouvre une nouvelle dimension invisible à l’installation ; qu’elle soit saisie comme verbale, sonore, conceptuelle ou humoristique. « Papiers toilettes brodés », « pains de mie gravés », « scoubidous de pâtes al dente ». Il est même permis de rire ou sourire des allitérations ou assonances et des images qui se forment au contact de la description, déjouant et rejouant la littéralité de ce qui est perçu, ce qui est vu et ce qui n’est pas regardé. L’installation s’introduit comme une forme littéraire et les assemblages, les relations entre les matériaux, les dénotations et connotations, les gestes ou les artefacts avec leurs socles respectifs, s’appréhendent comme des figures de style ; répétition, tautologie, chiasme, métonymie ou pléonasme. Les objets et les socles dialoguent comme des entités autonomes ou à l’inverse dans une relation gémellaire fusionnelle, parfois traces en négatif, d’autres fois, redondances rhétoriques à l’humour ironique, railleur ou potache.

 

L’œuvre n’a pas de commencement et n’a pas de fin. On pourrait dire, d’un point de vue microscopique, qu’elle a débuté le jour où chacun des objets qui constitue son vocabulaire aura été créé dans l’atelier. On pourrait encore dire, du point de vue macroscopique, que les prémices de cette installation datent du jour où l’exposition a germé dans l’esprit de l’artiste après avoir vu l’espace, ou encore, du point de vue plastique, le jour où la première trace de peinture a été décapée au sol pour constituer la base de ce carré impulsant, in situ, l’installation, ou, finalement, du point de vue artistique, là, maintenant, quand la main qui déplace sans cesse cesse enfin et laisse place aux regards intrigués. 

Maki Cappe

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Inès Di Folco

Sula et Nel

16 décembre 2021

Imaginaire(s) assimilé(s)

Sula et Nel viennent d’ailleurs. Pour ceux qui auront lu le roman de Toni Morrison, leurs noms ne sont pas étrangers et leur représentation visuelle confronte le cinéma intérieur par lequel chaque lecteur transforme la narration en quasi-souvenir, dans une image intime et propre. 

C’est une peinture qui parle d’un livre qu’elle n’illustre pas. Habitée par l’atmosphère devenue sienne, Inès di Folco nous invite à poursuivre l’histoire par-delà le langage littéraire et la forme initiale établie par la romancière. Il ne s’agit pas d’une scène en particulier, ni d’un âge spécifique, ni du physique des héroïnes décrit, ce serait bien plutôt toute une ère, toute une ambiance et toute une relation dans un même espace et dans un même temps. 

Personnages devenus familiers sans être physiquement discernables puisque d’un tableau à l’autre, tout peut changer, c’est l’aura qui les entoure, du roman à la toile, de l’imaginaire de la peintre à celui du spectateur qui perdure et voyage d’un médium à un autre. Qui n’a jamais eu l’impression de sentir un « chez-soi » dans l’atmosphère subtile d’une histoire que l’on se verrait presque habiter ? Contenu dans les mots, le roman vient se lover au creux de la mémoire, il est fait de la même saveur que les souvenirs douteux, qu’on ne se sait pas avoir véritablement vécus de l’intérieur. Il vient envelopper nos rêves et nous invite parfois à entrer par ce biais dans notre propre imaginaire, réservé jusque lors à une histoire que l’on portait comme un objet précieux. 

Sula et Nel viennent d’ailleurs, elles ont été ramenées là. Mais ce n’est pas vraiment un portrait d’elles que vous voyez ici. Sula et Nel, c’est un peu tout, indistinctement. Apparition fragile et presque évanescente, la peinture s’inscrit entre image fixe et passage. De la matière naît la chair, des couleurs les végétaux, éthérés et allégoriques, les personnages se font et se fondent dans la matière et dans les objets, symboliques ou usuels, qui semblent pouvoir les reprendre, les amener ailleurs encore. 

La toile elle-même qui les supporte n’était pas vierge, posée auparavant au dessous d’une autre toile, absorbant les pigments d’un tissage saturé de matière, elle portait les traces d’une autre histoire, d’une autre image, d’une autre atmosphère. La sous-toile de protection est devenue le fond, marqué, entaché, d’une nouvelle peinture, fusionnant et assimilant discrètement les imaginaires, les univers dans une continuité tenant à presque rien si ce n’est l’affect (inconscient) de l’artiste elle-même. Un détail qui pourtant tisse à nouveau l’appréhension des peintures comme des passages, d’apparitions, de disparitions, de mondes divers qui ne viennent jamais de rien, de nulle part. D’une trace à l’autre, les toiles se lient dans l’invisible et la surprise de ce que fait la matière en dehors de la conscience. 

C’est dans cette nébuleuse de la mémoire, et peut-être même de la mémoire d’enfance, que réapparaissent ces personnages, prenant couleurs et formes aux yeux de tous, perdant le fil qui les reliait pour en retisser d’autres, dans le mystère de leurs présences offertes comme un voyage ou une errance invisibles, du regard à l’imagination. Ce sont ici tous les au-delà et les à-côtés de la peinture qui s’exposent, ouvrant la possibilité à chaque spectateur d’exister comme une marque, un souvenir, un nouvel imaginaire assimilé. 

Maki Cappe

 

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Gaspar Willmann

Keep your face to the sun and you will never see the shadows

25 novembre 2021

L’œuvre autotélique 

C’est un paysage canonique qui catalyserait presque à lui seul tous les imaginaires du paysage pictural, un hommage à la peinture et son héritage, au romantisme, qui aura su sublimer ce que la nature avait de plus pittoresque, jusqu’à presque l’épuiser en clichés. C’est un paysage sincère en déclin d’authenticité, dont la peinture même comme art et expression s’hybride en impressions reproductibles sur toile, s’ornant au passage de gadgets technologiques d’autant plus inhabituels à l’art qu’ils le sont dans nos propres vies. 

A la fois toile imprimée et toile peinte, rejouant l’histoire de l’art avec le vocable du contemporain, l’œuvre se creuse un sillon à lisière des univers et des temps. Elle apparaît comme un élan de survie qui refuse le nihilisme d’un art classique anéanti, le digérant pour mieux l’exhiber, aux confins du kitsch sans pour autant le révoquer, c’est bien un hommage à l’Art qui se dessine dans le dialogue de l’empreinte imprimée et du dessin peint. Mais si la toile en sa représentation ouvre sa fenêtre sur les imaginaires historiques de la peinture, le format, lui, se détourne du traditionnel paysage pour devenir portrait, renvoyant davantage aux dimensions d’un miroir en pied. Un renversement qui fait basculer le cadre fantasmé des délimitations vers la réflexion métaphorique du corps concret, ici et maintenant. L’œuvre oscille de l’image à l’objet, de la peinture comme espace fictif au volume dans l’espace réel.

 

Mais ce n’est pas nous que nous devons voir, c’est elle, qui se regarde. L’œuvre s’expose à nous par ses propres moyens, et notre regard n’est pas sa fin. 

 

Il est coutume de penser qu’une œuvre d’art est une heureuse rencontre entre une intention artistique et une réception esthétique. En ce sens, il n’y aurait pas vraiment d’œuvre si un spectateur n’était capable de lui donner la dimension esthétique la faisant pleinement exister. Mais qu’en est-il lorsque l’œuvre semble s’imposer à nous, se laissant contempler dans la noblesse de ses références picturales, et nous présentant dans le même temps en détail une curiosité technologique qui en fait un objet design futuriste créant une relation établie qui nous échappe totalement ? Qu’en est-il lorsque l’on sait de surcroît qu’il s’agit là de lunettes de luminothérapie et qu’alors, l’œuvre elle-même se regarde, nous regarde, en prenant soin de s’éclairer pour survivre, le temps d’une cure publique, dans un monde où la métaphore ironique de l’ombre et de la lumière désigne avec force les enjeux d’une société en perte de sens, ternie par la médaille de la « productivité » en guise d’amour-propre ? 

 

On en arriverait presque à la jalouser, à la fois symbole et symptôme, l’œuvre se personnifie. Son autotélie est le dispositif de sa survie. Le soin qu’elle s’apporte elle-même le temps de son exposition s’affiche sans pudeur comme agencement d’une existence singulière, se dotant elle-même des conditions de sa destinée et faisant de son artiste un créateur dévoué. Son hybridité plastique et symbolique renvoie à des dimensions politiques outrepassant l’art pratique pour jouer avec le pouvoir social des images : ses connotations et ses dénotations. Et ce n’est pas son titre en forme de slogan qui nous aidera à cohabiter. Comme une injonction au futur, presque absurdement optimiste, l’œuvre nous nargue d’une lumière que l’on devrait tous souhaiter pour voir autrement (ou s’aveugler plus profondément). 

Il ne s’agit en ce sens peut-être plus tant d’un dialogue zélé avec l’histoire que d’un monologue clairvoyant effronté.

 

C’est une condensation de tous les temps qu’elle porte, comme un débord de l’art d’aujourd’hui qui aurait trouvé sa solution en se portant sa propre attention, faisant dépendre sa vie et sa survie dans l’optimisme discret d’une lumière capitalisée, assurant au bien-être sa valeur détraquée de « capital », et condensée ici en thérapie de soin exhibée quatre heures durant. 

 

On rencontre l’œuvre comme on rencontrerait un romantique déchu mais assumé, empreint de second degré, redorant par ses ressources la parodie qu’on eût pu faire de lui, comme si par la dérision resurgissait la beauté indéfectible d’un temps révolu, et qui n’aurait rien de plus à nous apprendre que de devoir se sauver soi-même. 

Une rencontre d’une soirée qui laisse coi, le temps que l’on comprenne qu’elle a touché juste.

Maki Cappe

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Anne Rochette

elle, noir carmin

28 octobre 2021

Confondre le corps, perpétuer le geste

Il est des objets qui ne renvoient qu’à l’espace, quant à les voir ils n’ont que leur surface à répéter. Il est à l’inverse des objets qui trouent l’espace de temps pluriels ajustés, quant à les voir leur puissance nie le silence inanimé. Du mystère au symbole, le monochrome brut résiste comme un totem barbare.

 

Empreint du passé dans sa monumentalité, rendu précieux par son socle, symbole de scission des espaces et des temps, du corps périssable et de l’immortel idéal, déjà l’objet, dans sa physicalité, s’érige en sculpture de tradition qu’il ne craint pas incorporer.

 

Chargée de violences en emblèmes qui s’épandent jusqu’à nos pieds, mutinerie muette contrainte dans l’objet lisse, la sculpture déploie et impose ses forces contraires. L’équilibre est une arrête tranchante à l’esprit, infiniment ronde à la vue, sans fin, autour, le motif se répète. C’est une ritournelle paralysée. La terre, cuite, devient métal, le charnel du modelé, surface hostile. 

La tresse noue, lie ou condamne la matière au figuré, en trace factice de l’organique, conjuguant l’archétype du féminin à l’animosité. 

 

Tout ici est irréconciliable pour qui se repose. La dualité fend l’unité apparente de l’objet et le verbe lutter vitrifie le regarder. 

 

Il est des mains qui font et des yeux qui voient, des mains qui forment et des yeux qui se ferment. L’objet impavide exige de la vue qu’elle devienne regard incarné. Spectateur agressé, partisan, altéré, dans l’irréconciliabilité, l’indifférence est révoquée. Voir nous a touchés, sans tendresse aucune, on obtempère, disposés, assujettis. 

Il est des images dont on peut pressentir les chimères et des réalités qui frappent par l’image. Une image qui point en résonance, de la forme simple dans l’espace à nos mémoires invisibles, la sculpture de totem s’érige en fétiche.

 

Monarchie de la matière et révolte des formes figurées, qui exprime quoi ? Qui contient qui ? Volonté contre retenue, à demi-mot s’immisce en fragile instance le doute. Doute de l’art qui se place en lieu et marge d’un trop plein qui sonne creux, d’un vide rempli que le symbole détourné se hâte d’habiter. 

   

C’est un appel interrompu, une recherche de sens, une durée suspendue dans un étau de fer. La forme refermée prône la suspension, la clameur lissée, les pensées contraires qui au fil des tours d’un cercle sourd s’allient (ou non) sur une trêve plus qu’une résolution. Le dialogue est pesant, il reste silencieux. 

Les ronds noirs, dont le napperon en symbole invoque autrement l’archétype nostalgique du féminin parodié, interrompent l’espace d’un nouvel ailleurs de temps : le motif rassurant, en situation, dévoile le syntagme vacant. De la circularité aliénante s’exhale discrètement la ligne d’un futur dit par le passé. Déraillement salutaire qui, en bordures de la vision, introduit le déséquilibre comme échappatoire inconscient.  

 

C’est le rouge qui détient le temps de ces corps à corps, du vide cérémonieux aux corps passants, il sera ce soir l’acmé et le crépuscule de la céramique. 

 

Rien n’est feint, tout est là, rien ne montre ni n’indique, ni langage ni figure. Des poings comme une couronne dont les chants sont un souvenir, glorifient, s’invectivent ou se ramollissent selon les voix qui sont les nôtres. Comme une lave pétrifiant la mémoire d’un instant philanthropique ou une relique bien conservée que l’on tiendrait à distance, une violence saisit dont le mot seul se forme par écho.  

Maki Cappe

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Kim Bradford

Rentrer par la porte sortir par la fenêtre

30 septembre 2021

De la corde au nœud, l’œuvre- f(r)iction

On regarde par la fenêtre puis on entre par la porte. On entre par la porte pour sortir par où l’on veut, sans savoir quoi voir quoi faire, on attend un dénouement.

On peut s’attacher si on le souhaite, regarder ou partir. On peut performer, agir, attendre ou réfléchir. S’attacher au lieu, saisir la corde, faire un nœud, c’est déclencher la friction manifeste du mouvement qui substitue la fiction d’une interaction en sommeil. Passer de la corde au nœud, c’est activer une situation.
Si rien ne se passe, alors, restons dans la fiction et imaginons.

De la corde au nœud, lentement les fils s’emmêlent au gré de ceux qui auront choisi de s’ancrer au lieu. Que l’on se considère comme spectateur revendiquant physiquement une présence à l’évènement ou performeur n’ayant pour tacite recommandation que d’exister au sens étymologique d’ « être debout », de « sortir de », sous-entendu « hors de soi ». Car que fait ce nœud qui nous lie au lieu si ce n’est étendre dans le vide notre propre présence ? Comme une extension du corps en corps étranger, ces fils qui se frictionnent et doucement s’entremêlent rendent visible ce qui ne l’est pas, font du vide de l’espace un plein de présence(s).

Des présences qui habitent l’espace par des extensions de cordes qui se tendent et s’emmêlent inévitablement aux dimensions variables des déplacements. Des présences qui, ancrées au lieu, réhabilitent la privatisation temporaire d’un espace public, et l’existence, cette fois au sens usuel d’être vivant, d’être-là, ici et maintenant. L’espace public est ce soir public d’un faisceau d’individus particuliers formant des entrelacs. Sans distinction de statut ni hiérarchie, les cordes sont, comme un produit de contraste, ce qui fait apparaître en horizontalité l’invisible, la rencontre indifférenciée de vivants en mouvements.
Qui est artiste, qui est spectateur, qui fait l’œuvre et qui la regarde ? De la corde au nœud les statuts se font et se défont, créant une œuvre à la variabilité dynamique en proie (si personne n’y touche) à se figer dans l’inertie, à se réinventer dans l’informe visuel du matériau mou, récupérant du pendant la verticalité du pendu.

On se déplace et on se replace sans avoir d’emplacement. L’emplacement, on le définit dans l’espace quand le lien tendu ou détendu se tire jusqu’à la place devenue alors le lieu habité par notre corps.
Nos corps, par les cordes, se font lieux aux emplacements physiques difficiles à démêler. Il suffit de se dénouer pour se remplacer. On ne passe pas à côté des autres, on les traverse comme des lieux où le placement dans l’espace crée un espacement.
On s’espace pour ne pas s’emmêler et à force de déplacements les cordes se dépassent, le parallélisme laisse place au chaos que la patience ou son inverse devront considérer.

On peut choisir de se rencontrer sans jamais se croiser. On peut aussi se confronter parce qu’on s’est emmêlés. On peut s’agacer d’être reliés et manquer de patience pour se démêler, il serait alors plus simple de se dénouer ou de tout couper.

Que l’on regarde de la rue, le passage entravé, que l’on ressente dans nos corps les mouvements étrangers de nos cordes emmêlées, que l’on observe par la fenêtre des cordes tendues et, à l’intérieur du lieu, la matrice du grand nœud en évolution constante, l’œuvre est à plusieurs niveaux : de la réalité visible à la fiction conceptuelle ; de la performance participative à la métaphore du réseau, elle n’a ni vraiment d’espace, ni vraiment de temps, elle serait plutôt l’espace lui-même, habité par le temps. Un temps d’habitude invisible que dessine la trace des déplacements, ancrant l’emplacement dans l’être-là, à plusieurs,  dedans ou dehors.

Rentrer par la porte et sortir par la fenêtre, voilà qui serait le dénouement logique pour ne jamais s’emmêler, d’une logique théâtrale qui ferait alors de la pièce un jeu. Mais on peut aussi se contenter d’exister attaché et créer à plusieurs une œuvre en forme de nœud que l’on déplace, que l’on dénoue et que l’on renoue jusqu’à ne plus avoir de place attitrée.

De la corde au nœud, c’est le dénouement d’un geste qui enclenche la présence comme façon d’œuvrer plus que d’être une œuvre.

 

Maki Cappe

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Laura Porter

No Plum News

25 juin 2021

Sans titre

No plum news est une installation polymorphe assumant les risques d’une rencontre fusionnelle comme d’une confrontation électrique entre des pièces recyclées, réinventées au contact les unes des autres. 

Provenant pour la plupart d’œuvres antérieures, extirpées d’installations déjà exposées et d’expositions déjà installées, reproduites sur de nouveaux formats ou matériaux, les pièces fonctionnent ici comme un assemblage inédit et sous tension de champs de force multiples et variés. Entre le dialogue et le conflit, les identités des éléments qui composent cette œuvre se définissent pour un temps, nous invitant à envisager la profondeur d’un sens depuis l’arcane de l’insensé et vice versa. Accolage énigmatique de textures, de matières et d’objets ready-mades aux référents populaires et culturels ciblés, l’œuvre se révèle comme une sorte d’hypertexte, maintenant ensemble et condensant des éléments qui renvoient tous et chacun à des mondes propres. C’est une installation littéralement excentrique, qui résiste à un centre comme point de gravité. 

 

No plum news est en effet, si l’on peut dire, une installation qui part dans tous les sens ou c’est, à l’inverse, plusieurs sens qui s’installent devant et autour du spectateur. Sans plus d’indices, cette pièce (au sens de l’œuvre et de l’espace lui-même ainsi habité), épuisant les tentatives du discours rationnel sur elle, nous montre une manière de voir et de regarder plus qu’une signification à lire. A la manière d’un poème de Mallarmé, l’assemblage du dissemblable et le mélangé des composites se donnent dans la pure immanence de l’hétérogène et de l’hétéroclite. Le procédé artistique et la réception spectatrice fusionnent dans les actions de re-dé-composition  du divers tenu ou, peut-être plutôt, retenu. 

 

Dans ce divers, des grilles en céramique produites pour l’occasion et calquées sur un projet conçu initialement pour un parc en Belgique, cohabitent avec des éléments de la pièce No news et les faux ongles de Tips floqués cette fois à l’effigie du créateur de la GoPro, Nick Woodman. A quelques lieux certains d’une « réexposition », on parlerait ici bien volontiers d’un remake au sens cinématographique : d’un faire à nouveau, d’un faire nouveau plus que d’un refaire. Le faire, c’est le temps des gestes. Ceux qu’aura effectués Laura Porter les heures ou les jours précédents le vernissage pour assembler : placer, replacer, déplacer les éléments dans l’espace, défaire et recomposer ce qui était déjà, rejouer ou déjouer les liens du passé et les accointances trouvées vers de nouveaux dialogues, de nouvelles frictions de couleurs, de matériaux, de textures, d’images et de sens.

 

Cette quasi-performance de l’installation au sens actif du terme s’achève au moment où commence l’installation comme résultat d’une composition spatiale ouverte au spectateur, quand sera déposé l’ultime élément de cet assemblage retournant le sablier de l’évènement vers son irrémédiable achèvement : le couteau de glace. C’est ici que le temps se mêle à l’espace pour en intensifier les constituants. Du dialogue privé à la discussion publique, la forme hétéroclite s’impose comme une contingence de la rencontre et un pluriel de l’expérience. 

Ultime éphémère invisible, le couteau de glace sera ce soir l’oxymorique mise sur pause d’une installation en perpétuelle gestation, figée en l’état, le temps d’une exposition.

Maki Cappe

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Max Fouchy

Eyelights

28 mai 2021

L'oeuvre diffractée

Sans lumière, pas de vision. La lumière est en effet ce qui permet, de la manière la plus élémentaire possible, à notre cerveau de reconstituer les images du visible environnant. Elle est la condition du visible et ce qui permet à l’œil d’accéder à sa fonction de voir.

 

Rappelant ainsi par son titre le rôle de la lumière pour le sens visuel, cette pièce de Max Fouchy nous invite ainsi à interroger, par le prisme de la lumière et de ses enjeux pour la perception, tout à la fois l’appréhension des formes, le temps par le mouvement et l’objet comme sculpture éclairée ou dispositif éclairant, scindant l’attention aussi bien sur l’objet-sculpture que sur le mur.  

Sommes-nous face à une sculpture posée sur un socle rotatif et illuminée par des led fonctionnant alors comme des spots incapables de saisir l’oeuvre dans sa matérialité ? Sommes-nous face à un dispositif utilisant cet objet comme un prisme, comme un obstacle permettant le jeu des reflets diffractés de la lumière sur les murs ? D’un côté la sculpture est en autosuffisance et ses rayons reflétés dans l’espace public une sorte de dommage collatéral de sa transparence, de l’autre, la sculpture se dissout dans un dispositif visuel, elle devient un écran de projection dont la résonnance par échos des aspérités de la matière sur le mur est le centre de l’attention. Nous entrons alors dans un environnement à l’ambiance ondulatoire presque aquatique.

 

A qui appartient cette lumière et pour qui est-elle ? La sculpture comme objet ou l’objet comme diffusion altérée de la lumière ? Sommes-nous à l’intérieur ou à l’extérieur de l’œuvre ?

 

La lumière illumine l’espace et introduit, par ses rayons ondulant à la surface de la sculpture rotative, le temps. Le rayon dense se dilate au contact de la sculpture-écran pour devenir environnement mouvant, fait de motifs informes et insaisissables, flirtant avec la notion d’ambiance. Les ondes aquatiques dessinent en creux leur référence à l’eau immobile et invisible qui remplit tout à la fois le prisme des bouteilles et l’imaginaire du château d’eau, ancienne fonction de ce lieu où se déroule aujourd’hui l’exposition. 

 

Les ondes apparaissent comme un motif temporel cyclique où l’évolution des formes suivra celui de la projection de la lumière à travers la rotation de la sculpture-dispositif. Si l’abstraction des formes en mouvement laisse l’impression d’un motif aléatoire, la répétition et le temps laissé à disposition au sein de cet environnement lumineux nous confronte en réalité à la ritournelle, à la nécessité d’un retour. C’est l’idée de tourner en rond, comme le fait inlassablement le socle. La diffraction est ce qui permet à la sculpture qui tourne de ne pas sombrer dans l’ennui d’une aliénante répétition, c’est ce qui lui offre la fascination d’un effet d’optique sommaire et hypnotisant. 

L’œuvre est entre l’espace et le temps, elle glisse sur la transparence du matériau et s’évanouit dans le caractère diffus des projections au mur.

L’œuvre est un mi-lieu à la fois spatial et temporel. Spatial car il est le dispositif faisant office de prisme, il est ce qui condense et diffuse la lumière par son statut d’artefact-obstacle, il est ce qui transforme les rayons lumineux en formes abstraites déployées sur les murs. Temporel car c’est l’action de diffraction qui actera sans arrêt et de manière linéaire pour nos yeux, la visibilité du mouvement, la répétition des formes en ondes de lumières emplissant les murs comme un environnement mouvant. L’œuvre s’actualise ainsi à chaque fois que l’œil saisit la lumière au sein de ce dispositif qui rejoue les possibilités-mêmes de la vision : une lumière, un œil, un milieu, une projection.  

 

L’œuvre  se dérobe, tant dans sa conception théorique que dans sa visibilité pratique, elle est diffractée.

La lumière agit ainsi, à l’inverse du spot qui circonscrit la zone, comme lien diffus entre tous ces éléments : entre le temps et l’espace, l’œil, le mouvement, et l’image que l’on se fait de l’œuvre. Le titre nous rappelle ainsi que l’œuvre n’est peut-être qu’une image reconstituée à partir de l’acte de perception de la lumière, que l’œuvre est, comme une métonymie, une image parcellaire d’elle-même, un reflet. Son existence concrète a peut-être davantage lieu dans l’obscurité de la mémoire reliant ainsi l’espace au temps et permettant à la vision de devenir une perception par le biais de la signification. 

Maki Cappe

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Gwendal Coulon

Diabolo_666

30 janvier 2021

État(s) d'oeuvre(s)

Du latin status, le terme « Etat » renvoie étymologiquement au fait de se tenir debout (stare), d’être en position. C’est ce qui est« là ». L’état d’une chose peut être temporaire et voué à une modification constante, un devenir inévitable. Cette chose existe pourtant, pleinement, à chacun de ses états. Nous pourrions alors dire que les états sont des façons d’être ou des façons de voir l’être.

Des états d’œuvre(s), cela signifie qu’une œuvre pourrait avoir plusieurs états temporellement actés, comme des phases d’une évolution comprises dans le concept de l’œuvre. Mais cela peut également signifier que chaque état est une nouvelle œuvre, qu’il n’y a jamais qu’une œuvre, qu’il n’y a plus vraiment d’unité à partir de laquelle penser. Le déploiement en états est une quête d’identité(s) plurielle(s), un jeu de travestissement ou de mue. Quoi de plus instable en ce sens que le diabolo, cet objet dont le dessein est d’être en mouvement : physiquement imperceptible en objet dynamique, conceptuellement glissant en œuvre d’art. 

Si le titre, la forme caractéristique de l’objet et la présence de baguettes ne laissent que peu de doutes sur le fait d’être en présence du diabolo fidèle, objet fonctionnel corrélé à un certain art du cirque et de la jonglerie, ses aspérités et singularités déplacent pourtant rapidement l’objet du côté de l’artefact artisanal. Et pour cause : il s’agit ici de diabolos faits en céramique et réalisés en collaboration avec une céramiste (Aline Girard). Le diabolo se décline ainsi, étirant les limites de son appréhension comme simple instrument de jeu en œuvre d’art-isanat. A mi-chemin entre un remake artisanal et une sculpture reprenant plus simplement la forme reconnaissable du diabolo et abolissant, par le matériau et le label artistique, son essence, c’est-à-dire, sa fonction, le fait qu’il s’agisse d’abord et avant tout de le pratiquer, de l’actionner.  

Remake artisanal ? Sculpture ? Objet fonctionnel praticable ? Les diabolos en présence semblent être tout ceci à la fois (façons d’être) ou tout ceci isolément (façons de voir) : tautologie d’un dispositif renvoyant au pragmatisme du jeu et/ou métonymie d’un objet hybride qui n’est peut-être plus que la trace parodique de son référent. 

 

Du divertissement actif à la prouesse technique le diabolo infère presque inévitablement son imaginaire circassien et ses extensions identitaires clichées. Objet activable à l’aide de baguettes reliées entre elle par un fil, c’est par son incessant mouvement giratoire que le diabolo s’équilibre et que le jeu, technique ou ludique, s’accomplit. Mais peut-on jouer ici à les faire tourner sans risquer de les anéantir irrémédiablement en éclats à la moindre chute ? L’échelle disproportionnée des baguettes ne fait qu’ajouter une difficulté supplémentaire à l’exercice pratique et flirter sans timidité avec l’idée irréversible de casse, de brisure, de ruine.

Remake artisanal ou sculpture, et si ces objets étaient finalement les accessoires d’une performance ?  Nouvelle façon d’être d’une œuvre qui depuis le début ne cesse de se dérober dans ses possibilités d’être un état seulement, d’être une œuvre indivisible. L’objet en céramique, en forme de diabolo, devient le réceptacle d’une multitude d’états possibles et latents : entre la sculpture statique, le diabolo pratiqué et les bris assumés de l’accident probable au sein d’un dispositif performatif. En quatre heures d’exposition, les potentialités convergent sans se cantonner à l’espace fictif de la projection mentale car l’activation de ces sculptures par l’artiste (ou un autre ?) est une possibilité réelle et la survie de l’objet initiale, du diabolo, ne dépendrait alors que du degré de technicité, pour l’heure inconnu, du joueur/performeur. Au-delà de la chute, le diabolo deviendra autre.  

Devant nous des diabolos en état(s) d’œuvre(s) ; de la forme au fragment, du mouvement au débris, les formes de l’œuvre se déterminent à chaque état éventuel dans une stabilité des plus précaires, c’est là toute l’intensité de la potentialité comme façon d’être et façon de voir. 

Maki Cappe

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Laurent Lacotte

Un château dans un château

24 septembre 2020

Un château dans un château


Le château de cartes, quoi de plus étrange que ce passe-temps dont la disproportion des temporalités de construction et de destruction est l’acquis des initiés. L’effort même de bâtir est toujours en proie à la chute. A mi-chemin entre l’amusement d’un effondrement soudain, couru d’avance – c’est le risque du jeu – et l’absorbement du passe-temps sérieusement habité.

Un château de cartes dans un château d’eau. Une littéralité chiasmatique entre la projection et le réel. Un redoublement absurde dont la communion des grandeurs est à déployer dans les imaginaires.
C’est un château de cartes dans un château d’eau et ce n’est pourtant pas tout à fait un château de cartes et ce n’est pourtant plus vraiment un château d’eau. Plus précisément, c’est une œuvre représentant un château de cartes, constituée d’enveloppes administratives dédiées au paiement et exposée dans une galerie située dans l’ancien château d’eau du Palais Royal de Paris. L’œuvre représente un château de cartes mais, dans le même temps, elle est indéniablement ce château de cartes car le montage se fait strictement et exactement de la même façon, dans une progression pyramidale stabilisée, qu’importe le sens introduit une fois l’objet fini. Le geste est identique et donc parfaitement ambivalent. Le geste est à la fois un passe-temps et un processus créatif. On crée ici une œuvre de la même façon qu’on monte un château de cartes.

L’ancien château d’eau comme espace d’exposition devient le révélateur du château de cartes comme œuvre, tandis qu’il était, avant son ouverture au public, le lieu du terrain de jeu, le lieu où l’enchaînement des gestes était tourné, dans l’absorbement de la concentration, vers la construction réelle et littérale du château de cartes. Dans tous les cas, matérialisation du passe-temps ou œuvre de l’art, il faut monter l’édifice minutieusement, et faire en sorte qu’il tienne le plus longtemps possible. La longévité de la structure ne sera pas difficile ici. A l’image d’un ultime mécontentement enfantin en proie au désespoir de la chute, à mi-chemin entre le génie d’une astuce qui abolit le jeu et le caprice d’une impatience, le château se fixe finalement au moyen de la colle. Impossible qu’il ne s’effondre. Sa précaire stabilité originaire ne nous confrontera pas à l’échec. C’est un refus, un abandon prétentieux. Coller, c’est feindre et balayer sans vergogne ni humilité l’admiration que suscite la patience obsédée. Regardez, le château tient ! Et il tiendra jusqu’à ce qu’on choisisse de le détruire. Le hasard a changé de camp
 
L’espace d’exposition apparaît comme un lieu de passage(s), allant de la construction disciplinée à la monstration mondaine, opérant un changement de statut et de regard sur la pièce montée, mutée en installation sous les projecteurs de l’art.

L’œuvre est un chiasme littéral et métaphorique quand s’entrecroisent gestes,  références, connotations et contextes. Le(s) château(x) se déploie(nt) dans la durée d’un dialogue entre l’espace réel et la projection mentale. Instaurant, du geste poétique premier quelque peu naïf  mais technique, par associations spontanées, une métaphore politique doucereusement ironique.
La métaphore est dans le décor, elle est dans l’environnement ponctué du logo administratif qui vient, de plein fouet et par multiples, nous rappeler le sérieux quelque peu inquiétant des symboles étatiques qui nous régissent. Construction pyramidale hiérarchisée à la stabilité précaire, le château de cartes symbolise, il connote sans prétendre pourtant s’affranchir de sa littéralité. Il reste potentiellement un jeu de patience, un divertissement vain. Le contexte l’en extirpe par la métaphore mais il en porte les traces, c’est la littéralité du geste.

Un château dans un château, dans la brièveté de son exposition, c’est l’occasion d’intensifier les temporalités et les degrés de l’œuvre ; de la salle de jeu à la salle d’exposition, de l’absorbement du passe-temps à la création d’une œuvre exposée, de la littéralité poétique aux échos politiques, l’œuvre est un chiasme, une mise en abime, une métaphore, un objet littéral aux temporalités multiples. Elle est tout à la fois, et puis, plus rien.
Comme un château de cartes s’effondre, telle est sa finalité attendue, et sans cesse retardée, c’est le plaisir du jeu.

 

Maki Cappe

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Vera Kox

on the spot

27 février 2020

La sculpture comme ph(r)ase
L’installation comme conversation


Le geste sculptural de Vera Kox se définit par l’idée d’une « mise en relation ». Mise en relation d’éléments et matériaux hétérogènes entre eux, mise en relation de la sculpture constituée dans l’espace particulier d’un lieu, mise en relation des sculptures entre elles, et enfin, mise en relation de l’installation avec le corps du visiteur qui déambule. De la sculpture installée à l’installation sculpturale, ses œuvres éprouvent  les limites de l’unité autonome d’une forme (sculpture) et de son extension – parfois son éclatement - environnemental (l’installation) en faisant coexister les modes d’être et d’appréhension dans un entre-deux, fait de variables et de variations.


C’est la tendance des matériaux et la potentialité de leurs formes comme de leurs propriétés qui devient une matière première à la composition sculpturale. Les matériaux d’usine et les formes industrielles sont envisagés dans leur pure matérialité. Le référent au ready-made ou à l’objet quotidien déjà croisé au détour d’une rue n’est plus qu’un souvenir porté par la matière, qu’une empreinte rendue étrange et étrangère aux côtés des (in)formes texturés.
« on the spot », c’est une installation sculpturale qui apparaît littéralement « sur le champ » comme « sur place ». Si la phrase est faite de mots, l’œuvre de Vera Kox est faite de matériaux divers fonctionnant comme des unités de sens autonomes qui, à l’occasion d’un discours, se lient et s’allient, sur le vif, le temps d’une exposition qui l’énonce, avant de retrouver leur indépendance.


A l’inverse de la sculpture traditionnelle faite d’un bloc que l’on taille, la sculpture ici n’est pas, elle apparaît, se constitue au fil de son installation. Par rencontres, jonctions, et proximité des éléments qui s’additionnent jusqu’à parfois se fondre et se confondre en un volume. L’installation sculpturale se compose au fur et à mesure que les fragments s’accolent, d’espaces en densités de matière. Elle est une proposition, un équilibre prêt à se rompre. Matière et forme flirtent avec la contradiction dans la rencontre oxymorique de matériaux dont l’accord tacite est toujours précaire. La forme de l’œuvre n’adviendra qu’au moment de sa consolidation et ses contours ne seront déterminés qu’au gré de l’artiste et de son regard.


Les coulées de plâtre viennent ancrer la composition et son ultime unité dans le présent. Un présent incarné, corporel, en proie à la gravité et la pesanteur. Le plâtre  « présentifie ». Il est ce qui installe les éléments « sur place », dans un lieu particulier et pour un temps nécessairement déterminé puisque son existence est, par essence, contextuelle.


Pour Le Laboratoire de la Création, le titre de l’œuvre fait référence non pas tant à la pièce elle-même, dont certains matériaux ont déjà dialogué ensemble pour des expositions antérieures, qu’à la brièveté de son ancrage dans un lieu, renouvelant son identité d’œuvre unique, spécifique et éphémère. Mise en relation avec cet espace, avec lequel l’échange apparaît particulier et inhabituel, c’est sous l’éclairage des spots que le volume installé s’affirme comme sculptural.


Quatre heures, c’est le temps d’observer les matières et les textures se côtoyer et former cette œuvre aux multiples strates de temps. Nous assistons à une composition en cours d’affirmation, des matériaux en cours de conversation, une œuvre en cours d’exposition.

Maki Cappe

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Jean-François Leroy

Punctum réactivé

19 Décembre 2019

Occuper l'espace, revêtir le temps

Un revêtement au sol conscient de sa pesanteur et curieux de la verticalité. C’est ce que nous avons ce soir sous les yeux. Et pourtant. Un revêtement qui n’aura pas même été posé par l’artiste et qui n’aura pas même été crée pour ce lieu. Un revêtement qui se recycle, se revisite et se renouvelle. Ce n’est nullement dégrader cette œuvre que d’en affirmer sa singulière autonomie. Il échappe, dans son parcours jusqu’à ce lieu, aussi bien au spectateur qu’à l’artiste qui ne la découvre en exposition que ce jour.

Nous sommes ici face à une «occupation de l’espace», pour reprendre le qualificatif de Jean-François Leroy, qui est apparue sous une première exposition en 2012, en réponse à l’in situ spatial et culturel d’une chapelle, à l’occasion de l’événement L’art dans les chapelles. Il est pensé une seconde fois pour occuper un espace de la Galerie Lavitrine à Limoges. Un lino alors teinté de noir. Si l’identité fondamentale de l’œuvre est la même, le matériau comme les contours se sont ajustés aux particularités de cette galerie et à la compréhension des flux dans son espace. Sauf que. Deuxième manifestation d’un concept artistique ou première exposition d’une occupation spécifique d’un espace particulier, l’artiste n’en aura en tout cas jamais vu le résultat à ce moment. Dans l’impossibilité de se rendre sur place pour installer lui-même sa pièce, Jean-François Leroy a crée la partition de l’œuvre qui est ensuite réalisée par les galeristes.

Récapitulons. Pour Le Laboratoire de la Création, nous avons donc affaire à la troisième manifestation du concept artistique, à la troisième conjoncture de Punctum, et ce n’est pourtant aucunement la même. Reproduite dans un nouveau matériau, la moquette, empreinte de lieux différents, augmentée d’un protocole de réalisation, c’est une occurrence supplémentaire plus qu’une simple répétition. C’est une exposition renouvelée de la pièce plus qu’une réexposition.

Retiré de l’espace pour lequel il a été reproduit et réinvestissant un coin de l’atelier, le revêtement informe a perdu ce que l’art pouvait lui conférer d’attention esthétique. Travaillé comme un drapé foncièrement pragmatique, le revêtement a occupé l’espace en l’informant de sa matière. Il est revenu à la simplicité d’un matériau. Entre deux occurrences, l’œuvre n’aura jamais eu besoin d’un Attention fragile garant de son existence en tant qu’œuvre par delà son étendue spatiale en milieu spécifique et sa temporalité d’exposition. Ré-étendue ailleurs, ici, ce soir, son expérience, sans doute, sera à vivre dans la cohésion d’une identité paradoxale : une œuvre qui, de la première à sa troisième exposition, n’a de semblable ni le matériau, ni la forme, ni le mode d’appréhension. Tel le mythe du bateau de Thesée qui pose la question de son identité quand, tout au long de sa traversée, toutes ses pièces ont été changées. Est-ce toujours le même quand, à l’arrivée, rien de ce qui était originel n’est encore présent ? C’est alors que le protocole vient garantir sa re-fonctionnalisation en tant qu’œuvre et réactiver pleinement son identité actualisée par et dans l’espace particulier.

En ces circonstances, impossible d’envisager un épuisement possible de l’œuvre. L’attention aux «traces» de son vécu à travers ses réactualisations, quand bien même elles seraient visibles,  ne peut que se restreindre à un discours sur la «pièce» : état en sommeil ou en transit de l’œuvre. Chaque occurrence est une nouvelle conjoncture et chaque occupation fait revêtir au temps celui d’une rencontre unique à durée déterminée.

Maki Cappe

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Julia Gault

La constance de l'eau

21 novembre 2019

(Re)jouer la pièce

La constance de l’eau devient œuvre lorsqu’elle est activée par un spectateur percevant les forces qui la travaillent et la traversent. Il persiste un sentiment de fragilité, une tension perceptible et une sensibilité à cette rencontre oxymorique de matériaux en proie au délitement. Conscience humaine des limites physiques et projection de l’inévitable changement d’état : c’est la chute ou la disparition. L’exposition de la pièce au public performe l’œuvre, qui demeurait potentielle jusqu’alors. Sans la temporalité première de la rencontre avec le spectateur, l’œuvre est en suspens, incomplète. Elle reste telle une abstraction flottante, et retrouve son ancrage concret et plein au moment d’une exposition. Le sentiment de fragilité, nourri par le dispositif entropique (1), s’inscrit au centre de l’œuvre. Toutes les phases de la rencontre, toutes les qualités du vécu pendant l’expérience, sont mises en lumière et appartiennent dorénavant à l’œuvre constituée.

La constance de l’eau s’apparente ainsi à une sculpture en évolution, mouvante, délimitée par le déploiement de temporalités : l’écoulement de l’eau, le processus de destruction, la durée de l’exposition, le rythme interne du spectateur, l’attente suscitée par le caractère éphémère de l’œuvre. Elle s’apparente encore à une pièce performative mettant en scène l’entropie face à laquelle le spectateur prend conscience de l’irréversibilité du phénomène de dégradation, entropie projetée sur une sculpture tentant de se tenir en tant que forme.

Originellement créée en résonance avec les conditions d’exposition en extérieur de la Thundercage, la proposition plastique affirme ensuite son identité et son discours indépendamment de son lieu. La pièce porte en elle sa fragilité comme ses contradictions. Elle renouvelle sa signification dans ce nouveau lieu, le Laboratoire de la Création. Par une heureuse coïncidence, il fut autrefois le château d’eau du Palais-Royal.  

De 18 à 22 heures, les temporalités s’additionnent et se déploient dans l’espace réel et imaginaire des spectateurs. De 18 à 22 heures nous sommes face à une pièce qui se rejoue. L’artiste n’en aura maîtrisé que l’incidence première des matériaux dialoguant ensemble, jusqu’aux possibles accidents : l’effondrement, la déformation, la dissolution.

Où se situe au juste l’accident ? A l’origine, dans la rencontre des mouvements et forces contraires ? Dans sa réalisation effective incontrôlable ? Dans sa nécessaire survenue (la fin) ?

Rien de tout cela n’arrivera peut-être. La constance de l’eau serait alors le seul phénomène physique perceptible. Mais ce qui se (re)joue également dans la brieveté de l’exposition, c‘est la subtile présence à chaque instant de ces temporalités réunies : la durée d’une œuvre qui s’éveille face au spectateur, le flux continu d’un écoulement fatal à la pièce et dont la finalité est à partager entre le hasard et la projection dans l’imaginaire. 

Temps réel d’une modification constamment (im)perceptible et temps projetés font exister cette pièce dans son équilibre fragile. Le temps d’un soir sera son identité temporelle unique ; à défaut d’être ce qui pourrait arriver ou ce qui devrait se passer, l’œuvre la constance de l’eau, est en tout cas, ce soir, ce qui advient.

Maki Cappe

(1) Relatif à l’entropie : terme employé dans une conception héritée de l’artiste Robert Smithson pour parler d’une désorganisation progressive de la matière et, par extension, de l’impact du temps sur la dégradation des constructions humaines les menant vers la ruine et le chaos.

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Cyril Zarcone

Assemblage en arche

02 octobre 2019

 

 

Poser, exposer, réexposer 

Assemblage en arche est une œuvre qui sera montrée dans une autre modalité pour l’exposition personnelle de Cyril Zarcone à la Galerie Eric Mouchet intitulée « Côté jardin », du 12 octobre au 23 novembre. Elle sera, en effet à cette occasion, exposée en résonnance directe avec six autres arches particulières qui formeront ensemble une composition unifiée. Pour cette exposition au Laboratoire de la Création, Cyril Zarcone nous invite à penser le procédé d’exposition d’une œuvre comme un processus d’ex-position. 

L’œuvre ici visible est, pour le spectateur, une sculpture unique qui prend, dans l’esprit de l’artiste, une trajectoire temporairement autre. Son isolement spatial et contextuel peut être perçu comme un renouvellement, comme une intensification ou comme une cristallisation. L’appréhension de la sculpture peut se rejouer librement ; en considérant ou non ses référents dans le monde réel, dans l’histoire de l’art et, plus particulièrement ici, son caractère fragmentaire, si l’on tient compte du groupe sculptural plus large dans lequel elle est également pensée et sera exposée dans quelques jours. 

Cette sculpture exposée de 18 à 22h est celle qui a été choisie et photographiée pour le poster/flyer d’invitation de l’exposition « Côté Jardin ». Individualisant la sculpture en la rendant suffisante par l’image, la photographie a, par le déplacement du médium et du regard,  permis à l’artiste de rassurer l’isolement de la pièce et sa force suggestive autonome pour la mettre à l’épreuve de la solitude en vue de son exposition unique et temporaire au Laboratoire de la Création. 

L’isolement de la sculpture dans l’espace et sa temporalité brève lui donnent force d’œuvre à part entière dans cette modalité d’exposition. Mais le spectateur peut également prendre le temps d’élargir son expérience et sa conception de l’œuvre, en faisant jouer les différentes temporalités, de la sculpture et du lieu, et en envisageant cet entre-deux proposé par la pièce elle-même et par sa modalité d’exposition spécifique. L’œuvre tient en équilibre métaphorique ; à mi-chemin entre le fragment et l’édifice/ échantillon paradigmatique d’une globalité, d’un discours artistique cohérent. 

Dans la solitude de son exposition et le caractère descriptif de son titre, la sculpture cristallise un certain nombre de possibles et d’expériences. Ses référents ; au jardin, à l’art, à l’environnement ou à la perception (re)contextualisée du spectateur sont aussi fragiles que subtiles puisqu’ils ne dépendent que de l’attention à l’œuvre et à ce qu’elle fait naître dans l’esprit de chacun. 

 

Maki Cappe