Série d'expositions Un artiste, une œuvre, un soir, un texte.

Curation Maïlys Lamotte-Paulet et Maki Cappe.

Avec si peu à voir, tu pourrais être embarrassé

Tu entres dans cet espace : sobre, indéfini, exigu. Face à toi, une œuvre. Il n’y a qu’une pièce à voir. Ni cartel, ni affiche. Peu à voir ou vite à regarder. Tu n’es happé par rien d’autre. Tu es pris entre l’impossibilité de jouer au spectateur —air intéressé, déambulation d’une œuvre à l’autre. Partir à peine arrivé ? Tu emmènerais avec toi l’impression d’être seulement entré quelque part. Autour de toi les regards de tes semblables. Après tout, tu as fini de découvrir ce travail, ta visite de cette exposition est terminée. Peut-être dois-tu regarder encore ? Tu regardes encore. Tu tournes autour. Tu as maintenant tout vu.

    Un texte au mur. Tu lis. Rien sur l’œuvre, tu lis sur le processus de création, la démarche de l’artiste, le récit de la mise en situation et de cette monstration inédite.

Prendre un verre peut-être. Avec ton verre à la main parmi les autres. Tu devines par bribes qu’ils parlent de la même expérience esthétique fugace que tu viens de vivre. Tu vois l’œuvre encore, de plus loin. Le fil de ta pensée travaille en fond. Ton regard se renouvelle. Ton avis évolue et ton expérience se rejoue. La solitude de l’œuvre dans l’espace instaure en toi une nouvelle temporalité de ton regard, une expérience de la durée que tu ne connaissais pas. Il ne s’agit pas de mettre en évidence la théâtralité spatiale d’un white cube, mais de donner à voir une situation artistique créée par l’œuvre et le comportement du spectateur.

 Une configuration particulière qui questionne la durée du statut de spectateur. Elle est habituellement corrélée à un équilibre que chacun trouvera entre son intérêt personnel et le respect d’une durée conventionnelle d’intérêt. Cette durée à être le spectateur se renouvelle ici dans l’insistance du regard, insistance à laquelle on nous force par l’absence d’opportunité de dissolution de l’attention.

     Mais dans ce dispositif, il s’agit aussi de forcer le regard de l’artiste sur son propre travail.

Sans l’appui d’une proposition globale et variée qui lui offre, comme au regardeur, des échappatoires dans une diversité de propositions, où il se trouve toujours une pièce pour plaire à quelqu’un, ici l’artiste est plongé dans un face à face obligatoire avec la réception du visiteur, exprimée ou implicite. Ainsi l’exposition s’impose comme un temps de transformation aussi bien pour le spectateur que pour l’artiste.  Ici la pièce est terminée ou en cours —que l’artiste l’ai décidé ou non. Le regard insistant fait exister autrement l’œuvre dans cet espace, au moment où elle est vue, puis re-vue, puis dans le souvenir de cette expérience. L’œuvre —la pièce et l’acte de création— sont requestionnés et reconsidérés. Cette exposition fait travailler autrement l’esprit du regardeur, mais aussi de l’artiste. Il s’agit pour lui d’envisager un état de l’œuvre qui puisse également, par ce temps court de monstration, être compris comme une élaboration.

 Le dispositif pensé ici propose à l’artiste et au regardeur un rapport dynamique à l’œuvre et au processus.

_______________________________________________

Laurent Lacotte

Un château dans un château

24 septembre 2020

Un château dans un château


Le château de cartes, quoi de plus étrange que ce passe-temps dont la disproportion des temporalités de construction et de destruction est l’acquis des initiés. L’effort même de bâtir est toujours en proie à la chute. A mi-chemin entre l’amusement d’un effondrement soudain, couru d’avance – c’est le risque du jeu – et l’absorbement du passe-temps sérieusement habité.

Un château de cartes dans un château d’eau. Une littéralité chiasmatique entre la projection et le réel. Un redoublement absurde dont la communion des grandeurs est à déployer dans les imaginaires.
C’est un château de cartes dans un château d’eau et ce n’est pourtant pas tout à fait un château de cartes et ce n’est pourtant plus vraiment un château d’eau. Plus précisément, c’est une œuvre représentant un château de cartes, constituée d’enveloppes administratives dédiées au paiement et exposée dans une galerie située dans l’ancien château d’eau du Palais Royal de Paris. L’œuvre représente un château de cartes mais, dans le même temps, elle est indéniablement ce château de cartes car le montage se fait strictement et exactement de la même façon, dans une progression pyramidale stabilisée, qu’importe le sens introduit une fois l’objet fini. Le geste est identique et donc parfaitement ambivalent. Le geste est à la fois un passe-temps et un processus créatif. On crée ici une œuvre de la même façon qu’on monte un château de cartes.

L’ancien château d’eau comme espace d’exposition devient le révélateur du château de cartes comme œuvre, tandis qu’il était, avant son ouverture au public, le lieu du terrain de jeu, le lieu où l’enchaînement des gestes était tourné, dans l’absorbement de la concentration, vers la construction réelle et littérale du château de cartes. Dans tous les cas, matérialisation du passe-temps ou œuvre de l’art, il faut monter l’édifice minutieusement, et faire en sorte qu’il tienne le plus longtemps possible. La longévité de la structure ne sera pas difficile ici. A l’image d’un ultime mécontentement enfantin en proie au désespoir de la chute, à mi-chemin entre le génie d’une astuce qui abolit le jeu et le caprice d’une impatience, le château se fixe finalement au moyen de la colle. Impossible qu’il ne s’effondre. Sa précaire stabilité originaire ne nous confrontera pas à l’échec. C’est un refus, un abandon prétentieux. Coller, c’est feindre et balayer sans vergogne ni humilité l’admiration que suscite la patience obsédée. Regardez, le château tient ! Et il tiendra jusqu’à ce qu’on choisisse de le détruire. Le hasard a changé de camp
 
L’espace d’exposition apparaît comme un lieu de passage(s), allant de la construction disciplinée à la monstration mondaine, opérant un changement de statut et de regard sur la pièce montée, mutée en installation sous les projecteurs de l’art.

L’œuvre est un chiasme littéral et métaphorique quand s’entrecroisent gestes,  références, connotations et contextes. Le(s) château(x) se déploie(nt) dans la durée d’un dialogue entre l’espace réel et la projection mentale. Instaurant, du geste poétique premier quelque peu naïf  mais technique, par associations spontanées, une métaphore politique doucereusement ironique.
La métaphore est dans le décor, elle est dans l’environnement ponctué du logo administratif qui vient, de plein fouet et par multiples, nous rappeler le sérieux quelque peu inquiétant des symboles étatiques qui nous régissent. Construction pyramidale hiérarchisée à la stabilité précaire, le château de cartes symbolise, il connote sans prétendre pourtant s’affranchir de sa littéralité. Il reste potentiellement un jeu de patience, un divertissement vain. Le contexte l’en extirpe par la métaphore mais il en porte les traces, c’est la littéralité du geste.

Un château dans un château, dans la brièveté de son exposition, c’est l’occasion d’intensifier les temporalités et les degrés de l’œuvre ; de la salle de jeu à la salle d’exposition, de l’absorbement du passe-temps à la création d’une œuvre exposée, de la littéralité poétique aux échos politiques, l’œuvre est un chiasme, une mise en abime, une métaphore, un objet littéral aux temporalités multiples. Elle est tout à la fois, et puis, plus rien.
Comme un château de cartes s’effondre, telle est sa finalité attendue, et sans cesse retardée, c’est le plaisir du jeu.


 

Maki Cappe

_________________________________________________

Vera Kox

on the spot

27 février 2020

La sculpture comme ph(r)ase
L’installation comme conversation


Le geste sculptural de Vera Kox se définit par l’idée d’une « mise en relation ». Mise en relation d’éléments et matériaux hétérogènes entre eux, mise en relation de la sculpture constituée dans l’espace particulier d’un lieu, mise en relation des sculptures entre elles, et enfin, mise en relation de l’installation avec le corps du visiteur qui déambule. De la sculpture installée à l’installation sculpturale, ses œuvres éprouvent  les limites de l’unité autonome d’une forme (sculpture) et de son extension – parfois son éclatement - environnemental (l’installation) en faisant coexister les modes d’être et d’appréhension dans un entre-deux, fait de variables et de variations.


C’est la tendance des matériaux et la potentialité de leurs formes comme de leurs propriétés qui devient une matière première à la composition sculpturale. Les matériaux d’usine et les formes industrielles sont envisagés dans leur pure matérialité. Le référent au ready-made ou à l’objet quotidien déjà croisé au détour d’une rue n’est plus qu’un souvenir porté par la matière, qu’une empreinte rendue étrange et étrangère aux côtés des (in)formes texturés.
« on the spot », c’est une installation sculpturale qui apparaît littéralement « sur le champ » comme « sur place ». Si la phrase est faite de mots, l’œuvre de Vera Kox est faite de matériaux divers fonctionnant comme des unités de sens autonomes qui, à l’occasion d’un discours, se lient et s’allient, sur le vif, le temps d’une exposition qui l’énonce, avant de retrouver leur indépendance.


A l’inverse de la sculpture traditionnelle faite d’un bloc que l’on taille, la sculpture ici n’est pas, elle apparaît, se constitue au fil de son installation. Par rencontres, jonctions, et proximité des éléments qui s’additionnent jusqu’à parfois se fondre et se confondre en un volume. L’installation sculpturale se compose au fur et à mesure que les fragments s’accolent, d’espaces en densités de matière. Elle est une proposition, un équilibre prêt à se rompre. Matière et forme flirtent avec la contradiction dans la rencontre oxymorique de matériaux dont l’accord tacite est toujours précaire. La forme de l’œuvre n’adviendra qu’au moment de sa consolidation et ses contours ne seront déterminés qu’au gré de l’artiste et de son regard.


Les coulées de plâtre viennent ancrer la composition et son ultime unité dans le présent. Un présent incarné, corporel, en proie à la gravité et la pesanteur. Le plâtre  « présentifie ». Il est ce qui installe les éléments « sur place », dans un lieu particulier et pour un temps nécessairement déterminé puisque son existence est, par essence, contextuelle.


Pour Le Laboratoire de la Création, le titre de l’œuvre fait référence non pas tant à la pièce elle-même, dont certains matériaux ont déjà dialogué ensemble pour des expositions antérieures, qu’à la brièveté de son ancrage dans un lieu, renouvelant son identité d’œuvre unique, spécifique et éphémère. Mise en relation avec cet espace, avec lequel l’échange apparaît particulier et inhabituel, c’est sous l’éclairage des spots que le volume installé s’affirme comme sculptural.


Quatre heures, c’est le temps d’observer les matières et les textures se côtoyer et former cette œuvre aux multiples strates de temps. Nous assistons à une composition en cours d’affirmation, des matériaux en cours de conversation, une œuvre en cours d’exposition.

Maki Cappe

_________________________________________________

Jean-François Leroy

Punctum réactivé

19 Décembre 2019

Occuper l'espace, revêtir le temps

Un revêtement au sol conscient de sa pesanteur et curieux de la verticalité. C’est ce que nous avons ce soir sous les yeux. Et pourtant. Un revêtement qui n’aura pas même été posé par l’artiste et qui n’aura pas même été crée pour ce lieu. Un revêtement qui se recycle, se revisite et se renouvelle. Ce n’est nullement dégrader cette œuvre que d’en affirmer sa singulière autonomie. Il échappe, dans son parcours jusqu’à ce lieu, aussi bien au spectateur qu’à l’artiste qui ne la découvre en exposition que ce jour.

Nous sommes ici face à une «occupation de l’espace», pour reprendre le qualificatif de Jean-François Leroy, qui est apparue sous une première exposition en 2012, en réponse à l’in situ spatial et culturel d’une chapelle, à l’occasion de l’événement L’art dans les chapelles. Il est pensé une seconde fois pour occuper un espace de la Galerie Lavitrine à Limoges. Un lino alors teinté de noir. Si l’identité fondamentale de l’œuvre est la même, le matériau comme les contours se sont ajustés aux particularités de cette galerie et à la compréhension des flux dans son espace. Sauf que. Deuxième manifestation d’un concept artistique ou première exposition d’une occupation spécifique d’un espace particulier, l’artiste n’en aura en tout cas jamais vu le résultat à ce moment. Dans l’impossibilité de se rendre sur place pour installer lui-même sa pièce, Jean-François Leroy a crée la partition de l’œuvre qui est ensuite réalisée par les galeristes.

Récapitulons. Pour Le Laboratoire de la Création, nous avons donc affaire à la troisième manifestation du concept artistique, à la troisième conjoncture de Punctum, et ce n’est pourtant aucunement la même. Reproduite dans un nouveau matériau, la moquette, empreinte de lieux différents, augmentée d’un protocole de réalisation, c’est une occurrence supplémentaire plus qu’une simple répétition. C’est une exposition renouvelée de la pièce plus qu’une réexposition.

Retiré de l’espace pour lequel il a été reproduit et réinvestissant un coin de l’atelier, le revêtement informe a perdu ce que l’art pouvait lui conférer d’attention esthétique. Travaillé comme un drapé foncièrement pragmatique, le revêtement a occupé l’espace en l’informant de sa matière. Il est revenu à la simplicité d’un matériau. Entre deux occurrences, l’œuvre n’aura jamais eu besoin d’un Attention fragile garant de son existence en tant qu’œuvre par delà son étendue spatiale en milieu spécifique et sa temporalité d’exposition. Ré-étendue ailleurs, ici, ce soir, son expérience, sans doute, sera à vivre dans la cohésion d’une identité paradoxale : une œuvre qui, de la première à sa troisième exposition, n’a de semblable ni le matériau, ni la forme, ni le mode d’appréhension. Tel le mythe du bateau de Thesée qui pose la question de son identité quand, tout au long de sa traversée, toutes ses pièces ont été changées. Est-ce toujours le même quand, à l’arrivée, rien de ce qui était originel n’est encore présent ? C’est alors que le protocole vient garantir sa re-fonctionnalisation en tant qu’œuvre et réactiver pleinement son identité actualisée par et dans l’espace particulier.

En ces circonstances, impossible d’envisager un épuisement possible de l’œuvre. L’attention aux «traces» de son vécu à travers ses réactualisations, quand bien même elles seraient visibles,  ne peut que se restreindre à un discours sur la «pièce» : état en sommeil ou en transit de l’œuvre. Chaque occurrence est une nouvelle conjoncture et chaque occupation fait revêtir au temps celui d’une rencontre unique à durée déterminée.

Maki Cappe

_____________________________________

Julia Gault

La constance de l'eau

21 novembre 2019

(Re)jouer la pièce

La constance de l’eau devient œuvre lorsqu’elle est activée par un spectateur percevant les forces qui la travaillent et la traversent. Il persiste un sentiment de fragilité, une tension perceptible et une sensibilité à cette rencontre oxymorique de matériaux en proie au délitement. Conscience humaine des limites physiques et projection de l’inévitable changement d’état : c’est la chute ou la disparition. L’exposition de la pièce au public performe l’œuvre, qui demeurait potentielle jusqu’alors. Sans la temporalité première de la rencontre avec le spectateur, l’œuvre est en suspens, incomplète. Elle reste telle une abstraction flottante, et retrouve son ancrage concret et plein au moment d’une exposition. Le sentiment de fragilité, nourri par le dispositif entropique (1), s’inscrit au centre de l’œuvre. Toutes les phases de la rencontre, toutes les qualités du vécu pendant l’expérience, sont mises en lumière et appartiennent dorénavant à l’œuvre constituée.

La constance de l’eau s’apparente ainsi à une sculpture en évolution, mouvante, délimitée par le déploiement de temporalités : l’écoulement de l’eau, le processus de destruction, la durée de l’exposition, le rythme interne du spectateur, l’attente suscitée par le caractère éphémère de l’œuvre. Elle s’apparente encore à une pièce performative mettant en scène l’entropie face à laquelle le spectateur prend conscience de l’irréversibilité du phénomène de dégradation, entropie projetée sur une sculpture tentant de se tenir en tant que forme.

Originellement créée en résonance avec les conditions d’exposition en extérieur de la Thundercage, la proposition plastique affirme ensuite son identité et son discours indépendamment de son lieu. La pièce porte en elle sa fragilité comme ses contradictions. Elle renouvelle sa signification dans ce nouveau lieu, le Laboratoire de la Création. Par une heureuse coïncidence, il fut autrefois le château d’eau du Palais-Royal.  

De 18 à 22 heures, les temporalités s’additionnent et se déploient dans l’espace réel et imaginaire des spectateurs. De 18 à 22 heures nous sommes face à une pièce qui se rejoue. L’artiste n’en aura maîtrisé que l’incidence première des matériaux dialoguant ensemble, jusqu’aux possibles accidents : l’effondrement, la déformation, la dissolution.

Où se situe au juste l’accident ? A l’origine, dans la rencontre des mouvements et forces contraires ? Dans sa réalisation effective incontrôlable ? Dans sa nécessaire survenue (la fin) ?

Rien de tout cela n’arrivera peut-être. La constance de l’eau serait alors le seul phénomène physique perceptible. Mais ce qui se (re)joue également dans la brieveté de l’exposition, c‘est la subtile présence à chaque instant de ces temporalités réunies : la durée d’une œuvre qui s’éveille face au spectateur, le flux continu d’un écoulement fatal à la pièce et dont la finalité est à partager entre le hasard et la projection dans l’imaginaire. 

Temps réel d’une modification constamment (im)perceptible et temps projetés font exister cette pièce dans son équilibre fragile. Le temps d’un soir sera son identité temporelle unique ; à défaut d’être ce qui pourrait arriver ou ce qui devrait se passer, l’œuvre la constance de l’eau, est en tout cas, ce soir, ce qui advient.

Maki Cappe

(1) Relatif à l’entropie : terme employé dans une conception héritée de l’artiste Robert Smithson pour parler d’une désorganisation progressive de la matière et, par extension, de l’impact du temps sur la dégradation des constructions humaines les menant vers la ruine et le chaos.

_____________________________________

Cyril Zarcone

Assemblage en arche

02 octobre 2019

 

 

Poser, exposer, réexposer 

Assemblage en arche est une œuvre qui sera montrée dans une autre modalité pour l’exposition personnelle de Cyril Zarcone à la Galerie Eric Mouchet intitulée « Côté jardin », du 12 octobre au 23 novembre. Elle sera, en effet à cette occasion, exposée en résonnance directe avec six autres arches particulières qui formeront ensemble une composition unifiée. Pour cette exposition au Laboratoire de la Création, Cyril Zarcone nous invite à penser le procédé d’exposition d’une œuvre comme un processus d’ex-position. 

L’œuvre ici visible est, pour le spectateur, une sculpture unique qui prend, dans l’esprit de l’artiste, une trajectoire temporairement autre. Son isolement spatial et contextuel peut être perçu comme un renouvellement, comme une intensification ou comme une cristallisation. L’appréhension de la sculpture peut se rejouer librement ; en considérant ou non ses référents dans le monde réel, dans l’histoire de l’art et, plus particulièrement ici, son caractère fragmentaire, si l’on tient compte du groupe sculptural plus large dans lequel elle est également pensée et sera exposée dans quelques jours. 

Cette sculpture exposée de 18 à 22h est celle qui a été choisie et photographiée pour le poster/flyer d’invitation de l’exposition « Côté Jardin ». Individualisant la sculpture en la rendant suffisante par l’image, la photographie a, par le déplacement du médium et du regard,  permis à l’artiste de rassurer l’isolement de la pièce et sa force suggestive autonome pour la mettre à l’épreuve de la solitude en vue de son exposition unique et temporaire au Laboratoire de la Création. 

L’isolement de la sculpture dans l’espace et sa temporalité brève lui donnent force d’œuvre à part entière dans cette modalité d’exposition. Mais le spectateur peut également prendre le temps d’élargir son expérience et sa conception de l’œuvre, en faisant jouer les différentes temporalités, de la sculpture et du lieu, et en envisageant cet entre-deux proposé par la pièce elle-même et par sa modalité d’exposition spécifique. L’œuvre tient en équilibre métaphorique ; à mi-chemin entre le fragment et l’édifice/ échantillon paradigmatique d’une globalité, d’un discours artistique cohérent. 

Dans la solitude de son exposition et le caractère descriptif de son titre, la sculpture cristallise un certain nombre de possibles et d’expériences. Ses référents ; au jardin, à l’art, à l’environnement ou à la perception (re)contextualisée du spectateur sont aussi fragiles que subtiles puisqu’ils ne dépendent que de l’attention à l’œuvre et à ce qu’elle fait naître dans l’esprit de chacun. 

 

Maki Cappe

 
 
 
 
LogoStarter.gif